Cinévoyage

Présentation de l’atelier « Le récit documentaire » dans le cadre du stage Filmer la musique par le réalisateur Marc Huraux.

J’avais eu l’occasion de présenter quelques uns de mes films dans les précédentes éditions du festival « Haizebegi » à Bayonne, un festival qui se proposait dès le départ de susciter des passerelles entre cinéma et musique. C’est dans le prolongement de cette démarche que « Haizebegi », cette année, a voulu mettre en place un stage de sensibilisation à la démarche documentaire. Ou plutôt aux démarches documentaires, tant celles-ci sont en vérité multiples. En ce qui me concerne, j’ai très souvent pris dans mes films la musique comme guide et moyen de transport, fil narratif, trait d’union… jamais comme « objet » ou « sujet » d’un film. Du reste, je ne sais pas trop ce que veut dire l’expression faire un film « sur » ceci ou cela. Dans « Bird Now » (1986), déjà, j’avais cherché tout simplement à prendre au pied de la lettre cette phrase d’Archie Shepp disant : « Le musicien de jazz est comme un reporter de l’Amérique », et, de ce point de départ, chercher à faire un film, un voyage à travers cette musique qui était dès le départ une expérience « totale » de l‘Amérique—jusqu’à inspirer écrivains, poètes, peintres, cinéastes… Il y a aussi cette phrase de Nicolas Bouvier : « Ce n’est pas nous qui faisons le voyage, c’est le voyage qui nous fait. » En substituant « film » à « voyage », j’arrive à la meilleure définition que je puisse donner de ce que j’ai essayé de faire, d’un film à l’autre, quelque soit le « sujet » ou le lieu, le contexte, l’époque de référence.

Dans un voyage, par la grâce du voyage même, des choses se relient entre elles, mais pas forcèment dans l’ordre du parcours. Il y a des ellipses, des télescopages, des reliefs différents. Le voyage construit son récit, comme par imprégnation—je veux dire à un niveau plus profond que celui de la conscience consciente d’elle-même (ou qui se l’imagine…) Cela ne se fait pas d’un coup, mais au bout du voyage (s’il peut y avoir un « bout » au voyage) le temps et l’espace se seront comme dissous puis remodelés, un parcours aura émergé, qui n’est plus le trajet spatial linéaire, ni sa continuité sur l’axe du temps. Au cinéma, ça s’appelle montage, construction, récit. [1]

C’est souvent très proche de la logique du rêve. Mais cela ne peut exister que si le voyage a été, d’abord, vêcu vraiment, intensèment. En réalité, les 2 mouvements vont de pair. Un film se construit en se tournant, et la façon de tourner, ce qu’on met dans un mouvement de caméra ou dans la durée insistante d’un plan fixe nous vient du récit qui est déjà en train de se construire, plus ou moins consciemment, ou pas du tout parfois.

Comment essayer de transmettre en un temps réduit quelque chose d’une expérience, qui n’est évidemment pas seulement la mienne, mais celle de nombreux « voyageurs »—je pense à des gens comme Chris Marker, Robert Kramer, ou même au Jean Vigo d’ « À propos de Nice » ? Mon choix serait d’introduire l’expérience documentaire à partir des 2 pôles qui l’encadrent et lui donnent sens : d’un côté la dimension du récit, le voyage déployé dans une durée qui est celle construite par la narration ; de l’autre, celle de l’acte de filmer lui-même : ce qui se passe en temps réel, au moment du tournage, et qui n’est jamais exactement reproductible. C’est aussi ce que j’appelle l’engagement du cinéaste lui-même, non pas dans un sens politique extérieur à l’acte de filmer, mais dans sa relation proprement physique à « l’objet » filmé (qu’il tienne lui-même la camera ou qu’il travaille avec un opérateur, « par procuration » pourrait-on dire).

Ce sont deux niveaux, deux dimensions incontournables de l’expérience filmique, et particulièrement de l’expérience documentaire. Je les appelle deux « pôles », parce que le processus de faire un film ne peut aller ni au-delà ni en deça. La dimension du récit en serait en quelque sorte l’enveloppe « extérieure », et celle de l’acte de filmer lui-même (ou « engagement » , ou « attitude » comme on dit dans le rap), le noyau le plus « intérieur ». Dans la réalisation concrète d’un film, il y a un courant de feed back permanent et réciproque de l’un à l’autre.

D’un autre côté, chacun de ces “niveaux” s’étaye sur des moyens expressifs tout à fait concrets… Ici sont mises en jeu toutes les ressources de la prise de vue et de son d’un côté, du montage de l’autre. Mais on tourne aussi avec une certaine notion de montage en tête, plus ou moins consciente, peu importe. Et le montage, lui, serait en quelque sorte le laboratoire où l’on cherche en fait à « précipiter » le film, comme on dirait en chimie : mettre à jour ce qui s’est réellement produit, cristallisé en temps réel au moment du tournage, et dont on n’avait pas forcèment conscience au moment même. [2]

Tous ce moyens expressifs, parce qu’ils sont concrets justement (ils ne tombent pas sur ciel ni de la seule “volonté” du cinéaste) on peut les mettre en lumière en travaillant au banc de montage. Ce travail de décryptage, sur un film ou une séquence particulière, fait partie intégrante du travail que je propose : un travail d’analyse concrète sur des séquences concrètes.

Dans le prolongement de cette première approche du récit documentaire, la suite du stage sera consacrée plus spécifiquement à la musique : peut-on parler d’un “point d’écoute” comme on parle d’un “point de vue” ? Comment le travail de caméra, de montage répondent-ils à l’écoute, la nourrissent ou la contredisent ? Quels sont les liens entre espace sonore et espace visuel ?

Ce travail de questionnement sera nourri entre autres par une réflexion à partir de ma propre pratique, et le visionnage de quelques uns de mes films “musicaux”, ou de certaines séquences. [3] Cette partie du travail sera conduite sous forme de dialogue avec l’ingénieur du son (tournage et mixage) de ces films, M. Julien Cloquet.

Marc HURAUX, mars 2016

[1] « Quand on raconte une histoire, tout dépend de l’enchaînement des éléments. Et l’ordre le plus vrai saute rarement aux yeux. Il se découvre par approximations successives, souvent répétées. C’est la raison pour laquelle il y a aussi sur ma table une paire de ciseaux et un rouleau de scotch… » (John Berger, préface à Nazim Hikmet, 2002) La notion de montage s’applique aussi à la littérature, à la peinture (cf. Eiseinstein)…

[2] « Apprendre à voir ses propres images » au-delà de ce qu’on voudrait y voir (R. Kramer parlait du montage comme d’un « travail de deuil », et c’est véritablement une dimension fondamentale de notre travail tout court, en tant que cinéastes…)

[3] « Check the Changes » (1986) ; « Le miel n’est jamais bon dans une seule bouche » (2001) ; « Vortex » (2016).