monk1

Fou ?

L e génie d’un côté, de l’autre la démence. Dans notre culture, les deux termes sont liés, inextricablement. « Oui, fou. Monk est fou » (De Wilde 1996 : 222). Durant toute sa vie, Monk a souffert d’une forme d’autisme que les psychiatres identifièrent comme une « schizophrénie non répertoriée ». Laurent de Wilde  s’attarde sur son histoire clinique, de la crise de Boston, en 1959, à celle de San Francisco, en 1969, et jusqu’à son silence définitif, de 1976 à 1982, où ayant tout dit, il semble attendre la mort.
Pourtant, à en croire De Wilde, Monk a toujours refusé d’être pris pour fou : «On dit que je suis fou. Ce n’est pas vrai, j’y étais, chez les fous, et ils m’ont bien laissé sortir… » (T. Monk, cité in De Wilde 1996 : 224). Mais le génie et la démence vont si bien ensemble. L’association sera tenace. Elle est inscrite dans notre «Monk ». Nous cherchons à interpréter les moindres signes à l’aune de cette folie que nous lui imputons. Les anecdotes prolifèrent.
J’ai ouvert cet article par le récit d’un concert auquel mon ami Michel Samson assista, adolescent : Bud Powell et Thelonious Monk à l’Alcazar de Marseille, le 20 avril 1961. Monk était en retard, « on apprendrait que c’est toujours comme ça dans le jazz », disait Michel Samson (2000 : 10). C’était la version « côté scène ». Voici maintenant la version « côté coulisses ». Bud Powell venait de triompher dans la première partie du concert. Après un court entracte, c’était au tour de Thelonious Monk. Roger Luccioni, organisateur de la soirée, témoigne :
« L’orage éclata trois secondes plus tard. Dans sa loge, Monk claqua la porte, enfouit sa tête dans ses bras et fondit en larmes. Sa femme essaya doucement de le calmer. En vain. Les sanglots redoublèrent, et ce grand type, un peu effrayant, commença à hoqueter, hurler, gesticuler. “Il est meilleur que moi. Il a toujours été meilleur que moi. Je ne pourrai jamais faire ce qu’il a fait. Je ne peux pas jouer. Je ne veux pas jouer après lui. Je veux rentrer à la maison.” La vraie crise d’hystérie » (Luccioni 1982 : 51).
Puis, une bouteille de cognac, un flacon de Largactil et une heure plus tard, Monk monte sur scène en manteau et en chapka. Charlie Rouse, John Ore et Frankie Dunlop l’y attendent :
« D’un pas de conquérant, il s’avance, toise avec morgue un public stupéfait, et repart en coulisses aussi brusquement qu’il en était venu. La salle explose. Les trois autres, immobiles, tels des arbres, n’ont toujours pas bougé. Ruée des organisateurs vers la loge du grand homme, stoppée net devant le spectacle de l’hercule sanglotant bruyamment sur l’épaule de sa femme.
Il pleure parce que les gens l’ont sifflé, dit-elle, en tapotant la joue du colosse. Consolé, Monk revient sur scène, sort côté cour, reparaît côté jardin, tourne, soupçonneux, autour de ses musiciens, parle à l’oreille du bassiste, effectue un pas de danse, saisit un chiffon oublié dans le piano, et astique consciencieusement l’instrument, jette enfin le chiffon dans la fosse d’orchestre, et disparaît à nouveau. Le public, médusé, n’en croit pas ses yeux. En coulisses, Monk abandonne enfin son manteau d’astrakan, revient sur scène en titubant un peu, se dandine sur ses pattes comme un gros ours de foire, puis, enfin, s’assied devant le piano. Les trois “arbres” restent figés, l’oeil fixé sur la ligne bleue des Vosges ? Personne ne dit mot. Monk joue alors, seul, les premières mesures d’un Body and Soul,  totalement déchirant. Et soudain pousse un cri, ferme rageusement le couvercle et se sauve à nouveau hors de la scène. Dans la salle, l’atmosphère est à couper au couteau.
Monk revient, agité et trémulant, couvert de sueur, dans un silence de mort. Nouveau Body and Soul,  tout aussi déchirant que le premier. Mais, cette fois, Monk va jusqu’au bout, superbe, formidable d’intensité émotionnelle. […]  Bud, assis à l’envers sur sa chaise, le menton dans ses mains, accoudé sur le dossier de son siège, je l’ai vu pleurer pendant le Body and Soul.  » (ibid.  : 53-54)
Monk entre sur la scène de l’Alcazar, il entre aussi sur la scène du discours de Luccioni, que nous savons lire, et nous comprenons la musique de Monk par ce comportement exceptionnel qui est le sien. Bien sûr, ces scènes d’avant concert ne sont pas propres à Thelonious Monk. On vit régulièrement Yehudi Menuhin en équilibre sur la tête avant de jouer. On vit Vladimir Horowitz s’empêtrer dans la circulation new-yorkaise pour être sûr d’arriver en retard à son propre concert espérant avoir ainsi une excuse sérieuse pour ne pas jouer au Carnegie Hall. On vit Glenn Gould renoncer tout à fait à cette scène, qu’il prenait pour une arène funeste. Mais, chez Monk, c’est autre chose. L’excentricité est la marque du génie. Tout le monde pleure.
Nous savons que Thelonious Monk était « quelqu’un de bizarre » et le fait que nous sachions cela nous incite à repérer, dans son comportement, toutes les bizarreries possibles. Une autre séquence de Staight, No Chaser montre une séance d’enregistrement. La séance a lieu le 14 décembre 1967 chez Columbia. Charlie Rouse est au saxophone, Larry Gales à la contrebasse, Teo Macero à la technique.
Le trio joue, puis s’arrête. Thelonious Monk a l’air satisfait. Il demande à entendre la prise. Teo Macero n’a rien enregistré. Il ne le dit pas. Monk insiste. Macero propose de faire une (nouvelle) prise. Il est dans la cabine d’enregistrement. On ne le voit pas, on entend sa voix. Monk comprend. Il se lève, fait les cent pas dans le studio. Il est furieux : « Pourquoi personne ne fait ce que je demande ? » Rouse et Gales tentent de tempérer, timidement : « Mais il n’a pas pris celle-là ». Malaise dans le studio. Les musiciens sont immobiles, les instruments silencieux, Macero se tait. La caméra suit Monk, en plan rapproché, puis en gros plan. C’est son comportement qui est visé. Il suffirait qu’il se rende à la raison : puisque Macero n’a pas enregistré, on recommence. Ce que les deux autres ont déjà compris, et déjà accepté. Monk ne se contrôle plus. Il se met en colère, ne regarde personne, argumente sur des généralités. Ses interlocuteurs, au contraire, parlent calmement. Ils ne sont pas filmés, proposent des solutions raisonnables qui tiennent compte de la situation. La caméra montre Monk seul contre tous, incompris et incompréhensible. Or rien, au niveau d’une analyse des interactions verbales, ne permet d’inférer une absence de cohérence de la part de Monk. Seule la caméra qui montre influence de l’œil qui pense, qui à son tour influence l’œil qui voit.
Dans ce dispositif, notre point de vue est alors exceptionnel. Nous sommes les témoins d’une scène dont l’édition discographique ne gardera pas trace. En position de surplomb, nous sommes placés dans la situation illusoire, mais réconfortante, d’un « Chroniqueur idéal […], doué de la faculté de donner une transcription instantanée de ce qui arrive » (Ricoeur 1983 : 259) : nous entendons l’œuvre que Macero n’a pas gravée. Nos liens avec « Monk » se renforcent. Nous prenons son parti, contre Macero (qui, de toutes façons, préférait Miles Davis). Il aurait dû enregistrer la séquence. Il savait bien qu’en jazz, « il n’y a pas de version de référence. Il n’y a que des versions historiques » (Jamin 1998 : 260). En n’enregistrant pas, Macero prive le commun des mortels d’une version historique que nous, nous entendons. Le jazz n’est-il pas une manière infiniment réitérable de jouer avec la fragilité de l’instant ?

Par Denis Laborde (Haizebegi) – CNRS  – EHESS

Extrait de Thelonious Monk, le sculpteur de silence