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Compter jusqu’à 99

Trajectoires de la parole de Royaumont à Avignon, et à Bayonne..

Depuis 2004, dans les murs de l’ancienne Abbaye de Royaumont, et sous l’impulsion de Frédéric Deval, l’initiateur du programme que l’on appelait alors « Musiques Orales et Improvisées », la vaste gamme de l’expressivité de la parole est explorée par des nombreux artistes aux profils très variés. Dans le courant des années 2000, la recherche menée au sein de la Fondation Royaumont se décline en effet sous de multiples formes, des plus traditionnelles (parole amazighe dans Du slam à l’Atlas,  ou parole de griot dans Du griot au slameur) aux plus récentes (rap, slam, spoken word). Elle s’articule autour du concept de la parole rythmique.

Il faut savoir que dans ce haut lieu de culture[1] dédié aux arts savants (musique ancienne, philosophie, littérature, danse), on portait dès les années 70 un intérêt tout particulier au domaine de la voix. Un programme intitulé alors « Voix Nouvelles » s’attachait à mettre en valeur le répertoire vocal, du Moyen Âge à la création contemporaine. Mais dans ce contexte, sans le regard curieux et attentif que Deval portait sur les effervescences artistiques de l’époque, certaines formes comme le slam, le rap, ainsi que des musiques dites « urbaines », ou encore, non occidentales, n’auraient sans doute pas pu trouver leur place. Leur « faible » légitimité culturelle les rendait en effet difficilement classables dans les programmes existants. Ainsi Deval expliquait-il en 2009 à un journaliste[2] :

« Depuis l’expérience Le rythme de la parole, il y a quelques années avec Keyvan Chemirani, l’une de nos hypothèses de travail est, dans une recherche des universaux culturels, que la parole rythmique est une constante d’une majorité de cultures, et que cet élément structurant du langage peut donner lieu, à notre époque de mondialisation, à un dialogue entre des individus issus de cultures différentes : griots maliens, slameurs français et marocains, rwayés berbères, compositeurs et improvisateurs européens… Dans Du slam à l’Atlas, la parole rythmique est le personnage central, invisible, autour duquel s’organise une rencontre d’égal à égal et se créent des liens, des points d’entrée d’un langage à l’autre. »

Ce « personnage invisible » s’est donc produit sur la scène de la Fondation au fil des années, à travers plusieurs dialogues auxquels je m’intéresse comme à des cas d’études anthropologiques, dans le cadre de ma thèse sur les « mondes du slam » entre Paris et Marseille. La parole est au centre des intérêts et projets imaginés par Deval, qui encourage un grand nombre de slameurs (ou rappeurs/poètes/diseurs selon les définitions de chacun) à collaborer avec des musiciens autour de nombreux projets et créations. Zarbologie, slam et percussions réunissait en 2004 les frères percussionnistes Keyvan et Bijan Chemirani avec les poètes-slameurs Félix Jousserand, Nada (considérés comme les précurseurs de la scène slam parisienne) et Abd El Haq (qui rejoignait les deux autres dans le collectif Spoke Orkestra[3]), connus pour leur style verbal cru, une manière « habitée » de prononcer leurs textes, souvent sombres et lysergiques.

Dgiz, slameur éclectique, improvisateur, « Lucky Luke du verbe mêlant hip-hop décalé et flow débridé » (Frédéric Deval), rencontrait le jazz expérimental de Louis Sclavis et Médéric Collignon, le théâtre de Valère Novarina, le chant et la musique berbère et du Mali (respectivement dans Poésie, slam et Vésuve. À quel dieu parles-tu ? Du slam à Novarina, Du griot au slameur et dans Du slam à l’Atlas).

D’autres, comme les rappeurs Mike Ladd (américain) et Marc Nammour (franco-libanais), ou encore Frédéric Nevchehirlian (initiateur du slam marseillais, et par la suite chanteur) rencontraient la guitare électrique de Serge Teyssot Gay et des voix de poètes hongrois et irakiens (Slam et souffle, Sleep Song et Zone libre Polyurbaine). Parcourant au rebours les programmes de salle des spectacles, on est frappé par l’éclatement géographique des artistes, et par le rapprochement entre langues différentes qui donnent, du point de vue sonore, autant de phonétiques, intonations, prosodies, expressivités, souffles différents. La dimension rythmique étant privilégiée, elle attire naturellement l’attention sur la forme, surtout si on écoute des langues et des langages « autres » : on peut en avoir un exemple dans cet épisode raconté par Deval, à propos du jeu entre la kora de Ballaké Sissoko et le parlé de Dgiz, qui se rejoignent justement sur l’élément de la scansion :

Bamako, mai 2009 : sur la scène du centre Culturel Français, Ballaké Sissoko rejoint Dgiz. Il assoit sa grande taille, et ses longues mains fortes et délicates embrassent la kora. La kora, disent les Maliens, c’est l’instrument qui parle. Dgiz lance alors une de ces fusées verbales dont il a le secret, sur le Schlague, un texte sur un défoncé, qui oscille entre rythmes brisés et halètements désespérés, et qui a l’air d’une confession improvisée. Peu à peu, par touches successives, la kora s’insère entre les mots, jusqu’à épouser le rythme de la scansion et faire corps avec ce texte des déchéances urbaines.

En plus d’être un objet d’exploration rythmique, le travail sur la parole s’inscrivait – dans les spectacles cités avant – dans un discours sur l’oralité. Une oralité entendue comme la transmission historique de savoirs (oralité traditionnelle), et comme une transmission qui relève de la sphère de l’inventivité du langage pratiqué dans la vie ordinaire, comme la tchatche, des manières de se détacher de l’écrit et des cadrages littéraires scolaires (oralité urbaine).

Oscillant entre recherche de la parole rythmique d’une part, et relation entre oralité ancienne/urbaine de l’autre, les spectacles de Royaumont jusqu’à 2009 sont construits de manière horizontale, transversale, parfois avec un musicien chargé de régir et guider le dialogue entre les artistes. Dans des années plus récentes, une formule nouvelle est introduite au sein du programme dirigé par Deval (entretemps rebaptisé « Musiques Transculturelles »), celle de l’artiste en résidence, auquel la Fondation donne carte blanche pour la création d’une œuvre issue de plusieurs séjours dans l’Abbaye.

Tel a été le cas de 99, la dernière résidence présentée au public le 22 juillet 2016 au Festival d’Avignon, portée par Marc Nammour, poète-rappeur déjà actif à Royaumont pour sa présence dans Zone Libre Polyurbaine aux côtés de Mike Ladd et Serge Teyssot Gay.

La parole alliée entre poétique et politique

Marc Nammour ne se considère pas vraiment comme un slameur, ce terme renvoyant plutôt selon lui à une pratique de la voix seule, a cappella. Pour écrire, il nous dit avoir au contraire généralement besoin « d’un fond de musique pour se plonger dans un imaginaire »[4]. Mais il nous raconte être passé par l’« école » du rap, et avoir fréquenté les soirées open mic, y avoir fait « ses gammes et ses classes », à coté des autres qui affinaient la technique de l’élocution, la rythmique, « le flow et l’attitude ». Toutefois, pour lui, cela allait parfois au détriment de la portée poétique des textes, et la dimension de compétition ne donnait pas vraiment « le temps de poser un cadre », la forme prenant le dessus. Une école de rythme donc, mais pas une école d’écriture. Marc Nammour est alors parti à la recherche d’une autre poétique, qui n’était pas non plus celle de l’oralité au sens urbain, parfois trop aisément lue et saisie à travers l’oeuvre de Paul Zumthor[5].

Dans le cadre du partenariat entre la Fondation Royaumont et l’EHESS, j’ai pu réaliser un travail d’observation ethnographique pendant la durée de la résidence des artistes. J’ai alors observé que 99, nous confronte à un tout autre statut de la parole, un statut inédit qui émerge à travers ses textes :

99 frustrations

99 humiliations

99 langues qui écorchent les oreilles

de l’administration

quand elles s’expriment en français[6]

C’est un statut politique et social, comme celui de ce chiffre mystérieux, 99, qui correspond pour la bureaucratie française à un « département fantôme », un numéro qu’on attribue sur la carte vitale à tous ceux qui ne sont pas nés sur le sol français. Les histoires de 99 parlent d’hommes et de femmes qui circulent difficilement à travers les frontières, obligés de quitter leurs attaches et de renoncer aux espoirs de changement dans leur pays. La parole de Nammour porte donc d’autres paroles, qui ne sonnent pas bien, qui mélangent des langues, mais sans reconnaissance possible d’une richesse de la fusion qui se voudrait intégration, et qui devient plutôt objet de moquerie :

Arabe cassé

j’ai l’accent qui trahit

j’ai beau m’appliquer j’ai l’accent du pas d’ici

l’accent qui voudrait chanter avec les autres,

mais qui n’a pas l’air qui sonne faux

l’accent maladroit de l’étranger[7]

Côté formel, Nammour reste dans la dimension de la parole parlée, scandée et parfois rappée. Il préfère poser ses textes toujours en relation avec une musique, qu’elle soit produite par des textures harmoniques et mélodiques, ou par des textures complexes (électroniques et effets instrumentaux). Mais il ne va pas jusqu’au chant. Il est ainsi accompagné par des musiciens, avec lesquels il a travaillé pendant deux semaines espacées dans le temps. Le jeune poète égyptien Abdallah Miniawy était présent au début du projet pour interagir sur le plan du chant sufi en arabe. Mais à cause de son engagement politique en Égypte, il n’a pas pu poursuivre la collaboration.

J’ai participé à la première semaine de résidence pour un petit terrain d’observation ethnographique. Il m’a paru intéressant de noter comment se construisait le dialogue avec Marc Nammour sur le plan de la parole, avec des expérimentations vocales souvent traitées par l’électronique de Lorenzo Bianchi Hoesch, vrai architecte sonore du projet. Amir ElSaffar à la trompette et au santur, instrument à cordes irakien, et Jérôme Boivin à la basse, contrebasse et clavier, complètent la section instrumentale, à laquelle s’ajoutera le flutiste indien Rishab Prasanna (flute bansuri) pendant la deuxième semaine de résidence artistique. Amir accompagne aussi Nammour au chant mélodisé, avec des sections de maqâm.

Sur le terrain de la première semaine de résidence, un des éléments récurrents dans le jeu d’interaction entre les artistes était la recherche de l’espace de chacun, tant du point de vue sonore qu’émotionnel. Dans les premiers jours, ils cherchaient moins de son que d’expression, afin que chacun puisse explorer sa place sans être trop présent sur le plan sonore. Dans cette recherche, Marc Nammour avait une exigence, celle de faire respirer sa parole. Ses textes étaient en partie esquissés, et l’écriture aurait dû démarrer et entrer dans le vif après ce travail de repérage, de connaissance, et de compréhension des autres et de leurs manières de jouer. La parole était là, commençant à prendre forme, et son corps aussi exprimait la même nécessité et envie de la dégager : autour des musiciens disposés en cercle dans la salle, Nammour dessinait chaque jour « ses » cercles de déambulation, sa marche contribuant à mettre en mouvement la pensée.

La parole de Marc Nammour est sociale, les textes sont travaillés et retravaillés pour que le sens soit au premier plan, porté par la rythmique de la structure musicale. Si les effets vocaux sont plutôt rares, le jeu est toujours sur l’intonation, l’expressivité liée à la dimension narrative : il raconte des histoires vraies, fait vivre des personnages (lui-même inclus, en tant qu’écrivain-poète et « faux français »[8]), et ces personnages prennent forme dans l’espace de la chanson. Il déploie la pensée en recherchant les mots justes, qui sonnent bien tant sur le plan rythmique que sur le plan émotionnel. Sa poésie naît de la « nécessité d’une écriture poussée », qui privilégie moins le flow que le fond, tout en veillant à donner de l’énergie.

Dans un sens large, sa parole donne la mesure de l’exclusion, comme celle des voix absentes qui se sont tues après des « révolutions avortées ». Elle dénonce la stigmatisation et le jugement esthétique négatif, lorsqu’ on disqualifie celui qui parle, l’« arabe cassé». Il s’agit bien sûr de créer une rencontre entre les musiciens (qui est réussie, ce qui est fondamental pour donner vie à 99), mais aussi, et surtout pour Nammour, de bâtir un pont avec le public, en lui adressant les histoires des « ninety-niners ».

Ainsi, il devient un porte-parole d’une expérience collective (celle de la migration) qu’il a vécue à la première personne (le départ du Liban, l’enfance en Arabie Saoudite, le voyage en France et la vie dans les dortoirs ouvriers dans une petite ville du Jura). Le langage poétique fait de processeur à ce vécu, aux identités multiples de la communauté imaginaire des 99, qui avait déjà pris forme dans les semaines de résidence à Royaumont à travers la connaissance réciproque et l’entente entre les musiciens. « Trouver sa place émotionnellement avant que sonoriquement », tel était le mot dans les premiers jours à Royaumont, scandés par les improvisations et les échanges verbaux autour des thèmes à traiter (dans les textes comme dans la musique).

Une fois les ninety-niners soudés, à Avignon, après avoir décliné toute la « complexité d’une identité multiple » Marc Nammour invite le public à rejoindre le 99, sans passer par aucune frontière, sans besoin de papiers, sans besoin non plus de passer par les définitions déjà un peu usées romantiquement, de « citoyens du monde ». Pour le dire avec l’écrivain Patrick Chamoiseau, « la vraie citoyenneté au monde est la multi-citoyenneté dans de multiples lieux »[9], et 99, désormais partie de cette multiplicité, nous parle de cela.

Luigia Parlati (Haizebegi)

anthropologue, EHESS (Paris)

[1] Pour une histoire plus détaillée des programmes de la Fondation, on renvoie à son site internet ou bien à l’ouvrage « Le cas Royaumont », sous la direction de Denis Laborde, Editions Créaphis, 2014

[2] « Un rythme pour s’entendre » par Jérémie Szpirglas, publié le 1/10/10 sur Mouvement.net

[3] On lit sur leur site : « Spoke Orkestra voit le jour en 2004. Dans les troquets de l’Est parisien, la poésie sauvage des scènes slam n’est à l’époque le fait que d’une toute petite clique d’activistes. Nada, Félix J. et D’ de Kabal, résolus à prendre d’assaut le verbe pour le tordre, sont alors de tous les coups. »

[4] Toutes les expressions entre guillemets, sauf exception, sont des citations issues de l’entretien que j’ai réalisé avec M. Nammour le 13/02/2016 à Royaumont.

[5] Son livre « Introduction à la poésie orale » est presque toujours cité comme référence principale et souvent indiscutable lors qu’il est question de poétique de l’oralité. Une critique à l’opération littéraire de Zumthor est rare, mais présente, chez Meschonnic par exemple.

[6] A partir du texte de « Batard »

[7] Idem

[8] Ibidem

[9] Patrick Chamoiseau, « Dans la Pierre-Monde », Potomitan, Site de promotion des cultures et des langues créoles, 2006.