Welcome to Evently

Lorem ipsum proin gravida nibh vel veali quetean sollic lorem quis bibendum nibh vel velit.

Evently

Stay Connected & Follow us

Simply enter your keyword and we will help you find what you need.

What are you looking for?

Les mondes de la musique / musikaren munduak
Haizebegi
  /  Concert musique expérimentale

Concert musique expérimentale

Dates et lieux(1)

  • Dimanche 13 octobre

    17.00 - 18.30

    Cité des Arts, Bayonne
    Payant

Solo.K #InAndOut19, Jean-Marie Colin
Photographies : Jean-Marie Colin
Musique Karlax : Jean-Marie Colin
Récit photographique : Frédérique Dupuy Girard
Développement informatique : Thibaud Keller (SCRIME)
Co-Production : Collectif Champs sonores et SCRIME
Durée : 50 minutes

et

Rain of Music, opéra pour robots, 3 musiciens et sound painter
Projet porté par les artistes et les informaticiens de l’Université du Pays Basque (Josu Rekalde, Bilbao), du Scrime du LaBRI, laboratoire d’informatique de l’Université de Bordeaux (Myriam Desainte-Catherine) et de l’ESTIA, École Supérieure des Technologies Industrielles Avancées (Nadine Couture, Bidart)
Durée : 20 minutes

Concert suivi d’une rencontre avec les compositeurs et les informaticiens

Jean-Marie Colin — Solo.K #InAndOut19

Solo.K #InAndOut19 est un spectacle d’images et de sons, performance semi improvisée de Jean‑Marie Colin qui manipule de manière synchronisée, et avec son seul instrument le KARLAX, images photographiques — ou des vidéos — et des univers sonores.

Construit autour de 6 séries d’images et de vidéos, le spectacle met en œuvre ces univers sonores variés qui concourent à créer avec chaque série un dialogue entre ce que l’on voit et ce que l’on entend.

Deux univers plus ou moins abstraits qui créent en quelque sorte une troisième dimension laissée à la liberté du spectateur auditeur. L’imaginaire s’arroge ainsi une force poétique qui offre la possibilité d’entamer un voyage dans des contrées elles-mêmes inventées.

La gestuelle instrumentale de Jean-Marie Colin, manipulant le Karlax dans l’espace, module l’univers et organise une relation vivante entre lui et ce que l’on voit et ce qu’on entend, proposition d’un objet artistique nouveau, pour un récit réinventé à chaque session.

Les sens en éveil, vous serez alors plongés dans un spectacle atypique et pourtant si familier.

Un des six univers proposés est issu de séances de créations photographiques réalisées préalablement dans l’environnement direct de la performance.

Ici, il s’agit de portraits réalisés dans le foyer d’accueil de personnes en difficultés Atherbea à Bayonne et exposés sur les rives de l’Adour devant le Didam.

Solo.K a été élaboré dans le cadre d’une résidence de création artistique accueillie au SCRIME — Studio de Création et de Recherche en Informatique et Musique Expérimentale — Université de Bordeaux.

Solo.K s’appuie sur les logiciels Ossia/Score du SCRIME (derniers développements : Jean‑Michaël Celerier) et Inscore (GRAME — Dominique Fober).

Rain of music est un court opéra instrumental dans lequel la musique, improvisée par les interprètes, la musique électroacoustique et les séquences chorégraphiques des robots (dans la version avec quatre métabots) réagissent aux ordres donnés par le même directeur/chef d’orchestre, selon les codes gestuels du Sound Painting (Sound Painter).

Le système informatique est capable d’interpréter les gestes du Sound Painter, captés par une caméra, et de les transmettre aux musiciens qui improvisent en se référant aux codes du Sound Painting.

Ces gestes sont également transmis aux robots (metabots) qui exécutent en réaction une chorégraphie rythmique dont les sons sont captés par des micros placés sous le plancher, transformés et amplifiés en octophonie (8 haut-parleurs disposés autour de la salle).

Les sons émis par les musiciens et les metabots sont transformés en temps réel dans le système électroacoustique.

Rain of Music est une performance en trois parties :

Une introduction sur un schéma « jazzy » qui permet aux musiciens (hommes ou machines) d’interpréter un solo en concordance avec un thème choisi.

Une partie centrale, sorte de développement dans lequel l’ensemble des éléments est synchronisé pour créer une progression dans une musique générative au cours de laquelle le réalisateur définit des temps, des textures sonores et des plages de silence.

Une conclusion au cours de laquelle les éléments robotiques prennent d’abord l’initiative d’aller progressivement vers le silence et de laisser la place à une fin purement acoustique proposée par les musiciens.

Intention artistique / Intention scientifique

Rain of music est un projet de travail musical dans lequel robots, musique live, musique électroacoustique et lumière répondent à une improvisation dirigée par les gestes (sonorité) d’un réalisateur.

Les sessions art et science du symposium Euskampus / IDEX, qui se sont tenues à Bordeaux en 2014 et 2015, ont permis la communication entre une équipe de professeurs et de chercheurs des domaines artistique et scientifique de l’Université du Pays Basque et de l’Université de Bordeaux. Cette équipe s’est fixée pour objectif de développer la coopération sur la base de nouveaux projets de recherche scientifique et artistique se complétant. Les publications scientifiques, l’utilisation et la conception de technologies innovantes et la création artistique sont les objectifs principaux de ces projets, afin d’élargir l’influence des deux universités.

« Rain of Music » est donc né des objectifs énoncés ci-dessus en tant que réponse concrète à la mise en pratique de multiples connaissances créatives, scientifiques et artistiques.

Lorsque nous entendons un événement sonore, nous percevons en réalité que le son provient de tous les côtés et que même si le signal est localisé, s’y ajoute en plus la somme de nombreux signaux réfléchis. Il semble logique que, du point de vue de la composition, ces paramètres soient utilisés pour obtenir de l’expressivité dans le développement d’une œuvre musicale.

Dans la perception sensorielle, le mouvement d’objets sonores qui s’approchent et s’éloignent implique également une composante sonore qui suggère des outils pour la localisation de ceux-ci. Cela signifie que l’expérience auditive, autant que musicale, est à l’écoute et cherche la position d’une source sonore pour compléter et évaluer sémantiquement la perception d’un son (John Chowning, 1971).

La manipulation des sons selon un schéma de mouvement et par rapport à une recherche esthétique devient une donnée parmi les idées que le créateur peut utiliser pour la réalisation de son travail.

Dans les représentations habituelles de l’espace sonore électroacoustique, et même dans les auditions musicales en direct, les mouvements, les sources sonores, et en tant que récepteurs, les auditeurs, restent en général statiques. Cet effet de mouvement est rarement considéré comme un effet à prendre en compte, et cependant, nous le considérerons comme important en tant qu’effet lui-même révélateur de l’espace et du mouvement sonore qui s’y déplace, par le fait qu’il agit sur les propriétés tonales, timbrales et d’intensité, que l’oreille peut parfaitement identifier lorsqu’il se produit. Il provoque alors une dynamique sono-visuelle très importante entre l’espace, l’auditeur et les éléments sonores en mouvement, une donnée essentielle pour la création spatiale avec le son.

Le choix de la technique de Sounpainting pour diriger les acteurs artistiques et technologiques ouvre un champ pour la recherche sur l’interaction entre les mouvements de robots (et ultérieurement des drones), le public et la localisation du son.

Dans une chorégraphie où machines, musiciens et interfaces coexistent, le chef d’orchestre Sounpainter a un double travail. D’une part, il doit savoir ce que fait chacun des « acteurs » et, d’autre part, il agit comme substitut contemporain du chef d’orchestre sans être focalisé visuellement sur un seul point de l’espace. Pour surmonter ces contradictions, nous avons dû rechercher une méthode de création où différentes disciplines artistiques et technologiques convergent vers le même objectif.

Rain of Music est réalisé grâce à une collaboration scientifique entre l’Université du Pays Basque (Bilbao), le SCRIME de Bordeaux (Studio de Création et de Recherche en Informatique et Musique Expérimentale) et l’ESTIA de Bidart (École Supérieure des Technologies Industrielles Avancées).

Durée : 20 minutes environ

Les acteurs du projet

Rain of Music est un projet scientifique et artistique réalisé sur la base d’une collaboration internationale qui regroupe de grands laboratoires de recherche en informatique et des unités de production artistique de l’Université de Bordeaux, de l’Université de Bilbao, de l’ESTIA (Bidart) et le SCRIME de l’Université de Bordeaux

Bordeaux
Myriam Desainte-Catherine (Bordeaux INP),
Serge Chaumette et Olivier Ly (Université de Bordeaux)
Jean-Michaël Celerier (SCRIME)
Thibaud Keller (SCRIME)

Bidart

Nadine Couture (ESTIA, Estia-Recherche),
Sébastien Bottechhia,  (ESTIA, Estia-Recherche)
Joseph Canou,  (ESTIA, Estia-Recherche)
David Gomez,  (ESTIA, Estia-Recherche)

KLEM Laboratory est un projet international basé sur la recherche et la création électroacoustique Science & Art.

Le laboratoire est dédié à la création multidisciplinaire basée sur la musique, les arts visuels et la rencontre de toutes les disciplines artistiques (performance, danse, pensée, création audiovisuelle, installation sonore, etc.). Klem Laboratory a conclu des accords créatifs avec diverses institutions internationales ; il participe et développe des activités créatives dans différents pays, en collaboration avec les départements de recherche d’institutions prestigieuses telles que l’Université de Huddersfield (Royaume-Uni) Université de Keele (Royaume-Uni), l’Université de New York (USA), l’UPV-EHU (Euskadi) et le CMMAS (Mexique)

Il travaille avec un ensemble instrumental (Ensemble KLEM) et des artistes issus de disciplines aussi diverses que la danse, la cartographie vidéo, l’électronique live et la performance. KLEM est basé à ZawpLab, un espace dédié aux arts, où il développe son potentiel créatif dans un espace industriel composé de plusieurs cubes conçus pour offrir un hébergement temporaire et des espaces de travail. Le travail dans ZawpLab est développé en trois directions fondamentales : Recherche, Création, et Production qui se matérialisent dans différents projets.

 

IKERSOINU (Groupe de Recherche sur le son, UPV / EHU)

Josu Rekalde 

Artiste multidisciplinaire et professeur d’art et de technologie à l’Université du Pays basque. Il dirige le groupe de recherche IKERSOINU, dont l’objectif est de rapprocher l’art sonore de l’espace artistique, en approfondissant l’écoute consciente. Son travail de création a été développé dans le domaine de l’installation et du son interactifs, et a été exposé et distribué dans de nombreux lieux et espaces publics :

www.josurekalde.com

Enrike Hurtado

Il a étudié au département d’art et de technologie de l’EHU / UPV à Leioa, où il travaille comme enseignant. Depuis 2001, il est membre du groupe de recherche indépendant www.ixi-audio.net, également membre du groupe IKERSOINU, où il a mené des recherches approfondies sur le développement de logiciels de création de musique expérimentale.

Mikel Maple

Artiste sonore et professeur titulaire du département d’art et de technologie de l’EHU / UPV. Son domaine de travail est l’art sonore, qui étudie les ressources et les possibilités artistiques des propriétés spatiales et dimensionnelles du son. Il a exposé et diffusé son travail dans de nombreux lieux. En 2004, il remporte le premier prix international, dans la catégorie Installations sonores et Environnements du 31ème Concours International de Musique Electroacoustique et d’Art Sonore, de Bourges (France) pour le travail * .WAV. Sélectionné par la Fondation Juan March pour l’Exposition internationale « Art sonore en Espagne 1964-2016 ».

www.mikelarce.es

 

 

KLEM Ensemble

https://laboratorioklem.com/

 

Iñigo Ibaibarriaga

https://inigoibaibarriaga.com
Créateur, improvisateur, il est aussi musicien de studio.

Il suit de nombreuses voies qui atteignent toutes le même but : l’hybridation de ses différentes influences musicales dans un même langage poétique. Ses travaux portent sur la promotion et l’étude de la musique contemporaine, notamment l’utilisation et l’action de technologies créatives. Docteur européen de l’Université du Pays Basque (UPV / EHU) avec sa thèse sur « Le signe musical et le geste instrumental. Limite et périphérie de la non-représentation ».

1er prix Huarte de création artistique ; 2ème Prix Jeunes Interprètes Euskadi (spécialité musique de chambre et musique moderne) ; 1er prix d’interprétation pour la jeune RTVE.

Depuis 2016, il est chercheur associé à l’Université de Huddersfield, en Angleterre. Chercheur invité.

Développeur de Acoustbl.App avec le compositeur Carlos David Perales pour l’interprétation de la musique électronique : ACOUSTBL http://acoustbl.com/

Avec Julio d’Escriván, il a créé l’ensemble FUSIL. Ils ont été invités à présenter leur projet à la XXXe Biennale d’art de São Paulo, à l’Université de São Paulo, pour le séminaire sur les technologies de la musique à Cénência : Fronteiras e Rupturas, ainsi qu’à xCoAx (Bergame), Kunitachi College (Japon), Sheffield University et la prestigieuse université de Cambridge, etc. Responsable du son de la présentation des expositions : « Perceptions en transformation », « Collection Panza », ainsi que de la direction créative du projet « Chasmata », en collaboration avec l’Agence spatiale européenne et le musée Guggenheim-Bilbao.

Ainara Zubizarreta

Licenciée en flûte au Conservatoire Supérieur de Musique du Pays Basque (Musikene). En outre, elle est titulaire d’un diplôme en histoire et en Sciences de la musique de l’Université de La Rioja et d’une maîtrise en musicologie appliquée de la même université. Elle poursuit actuellement son doctorat en sciences humaines.

En tant qu’interprète, elle a collaboré avec divers orchestres symphoniques, tels que l’Orchestre Symphonique Euskadi et l’Orchestre Symphonique de Bilbao. Elle a également fait partie de différents ensembles de musique de chambre, ayant participé avec eux à des festivals et à des cycles de concerts en Espagne, en Europe et en Amérique latine, comme la Quinzaine Musicale de Donostia-San Sebastián, le Festival de Jazz Vitoria-Gasteiz, The Wandering Listen of Bilbao, le Festival de Musique de Chambre de Slovaquie et La Trenza Sonora de Lima (Pérou), entre autres.

Elle fait partie du KLEM Ensemble, consacré à la musique expérimentale et aux nouvelles technologies, depuis 2013. Elle fait également partie de la production de divers projets avec le collectif ARKÉ.

Víctor Parra

Il est né à Las Palmas de Gran Canaria. Là, il commence à étudier le violon au Conservatoire Supérieur de Las Palmas De Gran Canaria, puis poursuit sa formation au Conservatoire Supérieur du Liceo de Barcelona. En 1992, il obtint une bourse pour obtenir un « Master of Music » et un « Artist Diploma » avec Erick Friedman à la prestigieuse université de Yale (États-Unis). Il fut également membre du quatuor à cordes résident de Yale et avait suivi des cours du Tokyo String Quartet.

En tant que professionnel, il a été membre de l’Orchestre de chambre du « Palau de la Música Catalana » à Barcelone. Aux États-Unis, il a collaboré avec le Philharmonia Orchestra of Yale, l’Ensemble de musique contemporaine « New Music New Haven » ou l’Ensemble de Musique Baroque « Yale Chamber Players ». Outre les enregistrements réalisés avec le trio « Gerhard » des intégrales de musique de chambre de Enrique Granados, Xavier Monsalvatge et Roberto Gerhard, il a enregistré pour les labels Nimbus, Elkar, Harmonia Mundi ou Crystal Records. Il a également réalisé de nombreux enregistrements pour la radio et la télévision.

Il est membre du Chamber Band Orchestra, dirigé par Gordan Nikolic. Il est actuellement premier violon du prestigieux orchestre de chambre de l’auditorium « Enigma Group » de Saragosse, spécialisé dans la musique contemporaine, avec laquelle il a interprété de nombreuses créations de compositeurs actuels et avec lequel il a effectué des tournées remarquées tant des critique que des compositeurs. Il est membre de l’Ensemble Klem, où il développe le visage de l’improvisation libre, de la recherche et de la création d’espaces sonores au sein de la musique électroacoustique.

Luis Alberto Requejo

Il a étudié la clarinette au Conservatoire Supérieur de Bilbao, où il a obtenu tous les prix jusqu’au niveau supérieur. Boursier du Conseil provincial de Biscaye pour prolonger ses études supérieures au Koninklij Vlaams Muziekconservatorium d’Anvers (Belgique) avec le professeur Walter Boeykens (clarinette) et Jan Guns (clarinette basse), terminant le diplôme de « Hoger » avec distinction d’honneur. En 1988, il a été membre du JONDE (Jeune Orchestre National d’Espagne) et a collaboré à des enregistrements pour la radio et la télévision.

Parmi d’autres orchestres, il a joué en tant que soliste avec l’orchestre symphonique de Bilbao, notamment avec les concertos de Mozart et de Copland et avec le Štátny Komrný ​​Orchester de Žilina (Slovaquie). Sélectionné parmi les musiciens de vingt pays pour faire partie de l’Orchestre des Jeunes de la Méditerranée, avec lequel il a visité différents pays de la côte méditerranéenne sous la direction de Michel Tabachnik et Henri Gallois. À la fois en récital et avec divers groupes de musique de chambre et orchestres, il s’est produit en Espagne (théâtres du Pays basque, Société philharmonique de Bilbao, Festival international de Grenade, Palais des festivals de Santander, …) et à l’étranger : Wiener Osterreichen Bundestheater, Concertgebouw d’Amsterdam, Festival de Montepulciano, Opéra du Caire et Palais des congrès d’Alexandrie, Festival d’Aix en Provence, La maison de la Radio « Radio-3 » à Bruxelles, Festival de Jerash, Palais Azhem de Damas, Université Kaslik, Théâtre Marinski à Saint-Pétersbourg, et également Malte, Albanie, Israël, Slovaquie, République tchèque, Allemagne, Mexique, Japon, etc…

Il a été récompensé lors de plusieurs concours internationaux : 2e prix du concours national de musique pour la jeunesse (Galice, 1995), 1er prix du concours « Memorial J. Tarín » (Bilbao, 1996), 1er prix au « XI Premi Ciutat de Manresa » (Barcelone, 1996), 2ème prix du « Tournoi Internazionale Musicale » (Italie, 2 000).

En 2006, il enregistre le Trio pour clarinette, violoncelle et piano de l’Archiduc Rodolf d’Autriche, Glinka et Nino Rota avec le Bilbao Trio, pour le label Slovart Records, avec lequel, en 2010, il propose un CD en solo comprenant diverses œuvres pour clarinette seule. Entre 2002 et 2012, il a été professeur aux conservatoires de Saint-Sébastien et de Vitoria-Gasteiz. Depuis 1996, il est membre de l’Orchestre symphonique de Bilbao, une activité qu’il mène en parallèle avec une activité de soliste.

Carlos Sagi

Diplômé du Centre Supérieur de Musique du Pays Basque, MUSIKENE, spécialisé dans le jazz (batterie) avec les plus hautes qualifications (2008 – 2012). Prix ​​spécial en matière d’arrangements et de composition (jazz).
Nombreuses participations à des master class, séminaires et cours (percussions, batterie, improvisation ou composition) avec Barry Harris, Juan Mari Beltrán, Zohar Fresco, Jorge Rossy, Bruce Barth, John Scofield, Peter Berstein, Ensemble « So Percusion », Mark Turner, Pedro Estevan, José María Sanchez-Verdú, Ross Daly, Jesus Torres, Gerard Pesson, Elena Mendoza, Johannes-Maria Staud, Ramón Paús, Ben Monder, Paquito D`Rivera, Horacio « El Negro » Hernández, Michael Kanan, José Rafael Pascual Vilaplana, « Changuito » & « Tata » Güiness, Robby Ameen, Gary Willis, Javier Colina, Ben Street ou Eli Degibri.

Il a réalisé plusieurs enregistrements avec Kalakan & Khami («Mugak», Saroia Records, 2019), Reyjavik606 (Forbbiden Colors, 2019), The Romantic («Faites-le vous-même», Gaztelupeko Hotsak, 2014), Adriano Fernandez («Vuelta a Itaca , Autoprod., 2014), Khami «Bazzque World Sounds», Hautsi Records, 2015), EMC Big Band («Breaking Jazz», EMC, 2016), Choice («Choice», Autoprod., 2016), William «Billy». Prince (“Le membre soulful des Précisions, Live!”, Gure Gauza, 2017), HIBAI («Trip-Tics I & II», Gaztelupeko Hotsak, 2017-2018) ou Reunion Big Band ft. Perico Sambeat (2018).

Il dirige et produit le projet KHAMI qui, avec des artistes tels que Iñaki Salvador, le Trio Kalakan, Garikoitz Mendizabal, Angel Únzu ou Ander García, explore différents chemins artistiques de la musique traditionnelle basque au XXIe siècle. Vainqueur du Concours de composition et d’arrangement III pour Big Band (SGAE, Ool-ya-kool, 2016), Prix de composition spéciale (Madrid, EMC, 2008) et finaliste des concours de la Fondation du canal (Madrid, 2008) et de Donostia 1813-2013 (Donostia, 2013) et jury du IVème concours de composition et d’arrangements pour big band (SGAE, 2017).

Compositeur résident du groupe de musique Euskalerriko Ikasleen Jazz Orkesta-EIJO Bigband en 2019, il réalise deux arrangements de musique basque traditionnelle incorporant des instruments innovants d’origine basque (alboka, txistu et trikitixa) dans cet environnement essentiellement jazzy. http://www.carlossagi.com/

 

Contribution scientifique – Ekarpen zientifikoa

Bideoartearen Testuinguruak Euskal Herrian

Josu Rekalde, Patxi Azpillaga, Koldo Atxaga

Gertaera historikoa prozesu gisa ulertu nahi badugu, koordenada historiko, politiko, ekonomiko, kultural eta sozial jakin batzuetan kokatu behar dugu. Praktika artistikoaren zentzua eta bilakaera hobeto azaltzeko, beharrezkoa da ikustea zer-nolako zirkunstantzietan garatu den, hau da, begiratu behar da zein den beraren testuingurua, edo, hobeto esanda, zein diren beraren testuinguruak. Alde horretatik, artikulu honetan Euskal Herriko ekoizpen bideografikoaren jatorria eta garapenari buruzko zeharkako irakurketa partzial bat proposatzen dugu, eta, horri begira, ekoizpen horren baldintza politiko, ekonomiko, sozial eta kultural batzuetan bilatzen ditugu beraren bilakaera atrofikoaren eta bistaratu gabekoaren zergatiak.

Esperimentazioaren eta identitatearen artean: arte, politika eta ekonomia frankismo berantiarrean

Espainiar gerraondoa autokratikoa izan zen alor politiko eta ekonomikoan, eta alor kulturalean ere, logikoa denez, arte patriotiko eta tradizionalista nagusitu zen. Barne kontsumorako arte bat zen, inolako kanpo-proiekziorik gabekoa. 60ko hamarkadaz geroztik, haatik, esperimentazio artistikoko forma berritzaile batzuk agertu ziren, eta forma horiek, zentsuraren kontrol zurruna saihestuz –zentsura zen frankismoak kontrol ideologiko eta sozialerako ezarri zuen mekanismo nagusia- eta kultura frankista nazional-katoliko ihartuarekin apurtuz, erreferentzia eta sorkuntza-modu berriak planteatu zituzten. Bitxia bada ere, artean ere oso bizirik zegoen iraganetik aldentzeko apurketa kulturaleko prozesu hura lotuta agertzen da, neurri batean, garapen bete-betean ari zen botere ekonomikoaren beharrei, zeren honek irtenbide bat bilatu behar baitzuen frankismoak pairatzen zuen nazioarteko blokeorako. Hori ezinezkoa zen politikaren bitartez, eremu horretan instituzio autoritarioak jaun eta jabe zirelako eta erabat gaitzesten zutelako demokratizazio-izpi txikiena ere. Aldaketa hori, baina, esfera sinbolikoaren bitartez bilatuko zen, zeren horrek nolabaiteko homologazio eta legitimazioa ahalbidetuko baitzion erregimenari nazioartean, barnealdean gizarte-tentsio esanguratsurik sortu gabe.

Era horretan, eta artisten  ideologia eta jarrera politikoak gorabehera, kasu askotan kritikoak baitziren erregimenarekin –gutxienez kritikoak-, hirurogeiko hamarkadako berrikuntza artistikoa, bitxia bada ere, bankari eta enpresari batzuen mezenasgoaren eskutik etorri zen, hala nola Juan March edo Juan Felix Huarteren eskutik, hau da, 1936ko estatu-kolpea eta Francoren diktadura sostengatu eta finantzatu zituzten dirudun berberen eskutik. Izan ere, haien babespean eta haien finantziazioari esker egin zituzten lehenengo urratsak hainbat artistak, hala nola Txillida, Antonio Saura, Martín Chirino, Tapies, Millares, Palazuelo edo Oteizak berak; artista horiek proiekzioa irabaziko zuten laster nazioarteko eremu artistikoan, eta berez lagungarriak izango ziren frankismoak berak kanpora begira garatu nahi zuen estrategia erreformista bultzatzeko. Kontuan hartu behar da, nonbait, horietako gehienek atzerrian garatu zutela haien prestakuntza artistikoa, eta haien egonaldietan ikusi eta ikasi zutenari gehitzen zizkiotela nazioarteko korronte berriak sustatzen zituzten artista eta instituzioekin ezarritako loturak. Bien bitartean, espainiar gizartean politikoki eta sozialki errotuz joango zena erregimenak zailtasun handirik gabe digeritu eta kudeatu zezakeen disenso bat izango zen,  kontuan hartuta espainiar gizartea oso urrun zegoela artearen mundu horretatik; izan ere, espainiar gizartea atzeratuta zegoen kulturalki, desarrollismo ekonomiko eta industrialeko garai batean murgilduta; artea, berriz, gehienbat abstraktu eta informalista zen, eta kontzeptu aldetik Espainiak amerikar abstrakzioaren gero eta despolitizazio handiagoaren bidetik jarraitu zuen. Jorge Luis Marzok aipatzen duen bezala, “Ez da inon ere sortu boterearekin hain endogamikoa den artearen historia bat, haren interes eta kimerei hain lotuta dagoen artearen historia bat.” (Marzo 2006, 10).

Esther Ferrerrek (E. Ferrer, elkarrizketa pertsonala, 2010) esaten digu urte haietan arte garaikidea egitearen alde interesgarria izen zela ulertzen ez zen guztia antifrankistatzat jotzen zela automatikoki. Agian horrela izan zen diktaduraren amaieran, Franco hilzorian zegoenean eta tentsio politiko eta sozialak eremu orotan agertzen zirenean. Beste alde batetik, baina, ezin ahaztu dezakegu botereak narratiba hori erabili zuela artearen, kulturaren eta gizartearen arteko gatazkak eta desadostasunak neutralizatzeko, eta horren bidez eman zitzaiola denbora-jarraikortasuna arte garaikideari, osotasun bezala, frankismotik demokraziara. Garai hartan, artea aurkeztu zen trantsizioan loratuko ziren berezko balio demokratikoen aurrendari gisa, eta, hortaz, herritarrak egituratzeko gaitasuna egozten zitzaion, hots, gaur egun sinesgarria ez dirudien gaitasun bat.

Boterearen interesei lotutako ibilbide hori gorabehera, frankismoaren amaierako arte garaikidean badira bestelako esperimentazio-proiektu eta ekintza kolektibo batzuk, euren indibidualtasun sortzailearen proiekzio hutsetik harago joateko artista batzuek zeukaten borondatea islatzen dutenak.  Hala, motibazio sozialek zein motibazio nazionalek bultzatuta, berraktibazio politiko eta sozialarekin lotutako kolektibo batzuk sortu ziren, abangoardiako praktika artistiko eta kulturaletik abiatuta eta praktika hori bitartekotzat hartuz. Espainiar Estatuan, Estampa Popular edo Equipo 57 borondate horren adibide dira; Euskal Herrian, berriz, Gaur taldea nabarmentzen da, identitate nazionalaren motibazioak bereziki bultzatuta. Jorge Oteizak inspiratuta, talde horrek Euskal Eskolaren sorrerara eramango zuen. Gaur taldearen ostean, haien eragina askoz ere txikiagoa izan bazen ere, Emen –Bizkaian-, Orain -Araban- edo Danok –Nafarroan- etorri ziren, baina haien planteamendu identitarioak nahiko motelduta zeuden beste kezka sozial batzuengatik (Aramburu, 2014; 39).

Testuinguru kontraesankor hartan, abstrakzioa eta esperimentazio bereziki formala nagusitzen zirenean, artea gehienbat boterearen babespean garatzen zenean, baina, aldi berean, artistek espazio sozial eta politikoaren beste eremu batzuetan existitzen ez zen autonomia-marjina bat zutenean, orduan etorri zen, hirurogeiko hamarkadan, euskal ikus-entzunezko modernoaren hasiera, hain zuzen ere film abangoardista eta esperimentalen ekoizpenaren bitartez, bai hasi berriak ziren zinemagile gazteen eskutik, hala nola Ramón de Vargas, JJ. Baquedano eta Javier Aguirre, eta bai ordurako ospea lortuta zuten artisten eskutik, hala nola J.A. Sistiaga, Ruiz Balerdi edo Nestor Basterrechea. Horri gehitu behar zaio lehenengo arte bideografikoa agertu eta bistaratu zela Iruñeko 1972ko topaketetan. Ekitaldia Huarteren mezenasgoaren puntu gorenetako bat izan zen, eta bertan bai Antoni Muntadasek eta bai Zaj taldeak berak parte hartu zuten, hau da, ikus-entzunezko elektronikaren eta performancearen aurrendariek. Bideoaren proposamenaren burua Willoughby Sharp izan zen, New Yorkeko bideoaktibista bat, hiri hartan bor-bor ari zen eszenako artista garrantzitsu batzuk bildu zituena. Bide batez, esan behar da gaur egun ez dakigula nora joan ziren zinta horiek.” (Elkarrizketa Eugeni Boneti; I. Estella, 2007; 204). Topaketa haietan, gainera, pertsonalki bertaratu ziren nazioarteko artista batzuen obra ikusi ahal izan zen, hala nola Arakawa, Oppenheim, Ferrari, Baldessari, Long, Aconcci, Kosuth, Serra, Kawara, Christo edo Boltanski, eta baita Man Ray, Buñuel, Dalí, Sistiaga edo Valcárcel Medinaren filmak ere, edo John Cage, Tudor, Reich edo Riedl musikariak, beste batzuen artean. Ez da harritzekoa, beraz, autore batzuek esatea Euskadi « gune garrantzitsu bat izan zela, historikoki, espainiar Estatuan egindako abangoardiako zinemaren baitan” (E. Bonet, J.M. Palacio, 1983; ….), nahiz eta abangoardiako ekoizpenaren eklosio eta kontzentrazio garrantzitsu hark ez zuen berekin ekarri, ezta bermatu ere, ekoizpen horren jarraikortasuna. José María Unsainek 1983an aipatu zuen bezala, Euskadiko zinema esperimentala “ez da batere oparoa izan, ez orain ez lehen. Obra gehienak […] Inolako jarraikortasunik izan ez duten ahalegin indibidualen emaitza izan dira” (Unsain, 1983; 230).

Formalismo hutsean kokatzen zen ikus-entzunezko esperimentazio horren ondoan, Oteizak sustatutako bektore identitarioak ere nolabaiteko protagonismoa hartu zuen, Operación H (1963) film abangoardistaren ostean Nestor Basterretxeak egin zituen filmetan islatu zen bezala. Hain zuzen ere, film hori Huarte industrialak ekoiztu zuen beretzat. Larruquertekin bazkidetuta Frontera Films ekoizpen-etxean, Basterretxeak “Pelotari” filmatu zuen aurrena (1964), eta apur bat geroago “Alquezar” (1996). Film labur horietan, biak hasi ziren espezifikoki euskalduna zen estetika zinematografiko bat bultzatzen, eta horrek segida irmoa izango zuen “Ama-Lur” film luzearekin (1968). Film horrek bete-betean garatu zuen Oteizak  “euskal arima” irudikatzeko zeukan anbizioa, bere “Quousque tandem…! Ensayo de interpretación estética del alma vasca” obran 1963an deskribatu zituen forma sinbolikoen bitartez.

Trantsizioa: eferbeszentzia soziala eta bideoaren hasiera

Hirurogeiko eta hirurogeita hamarreko hamarkadetan, beraz, Euskal Herriko bideoa praktika artistikoari oso lotuta garatu zen, pintura eta eskulturatik gertu, eta esperimentazio formalaren eta irrika identitatarioaren arteko dikotomian murgilduta, garai hartako eztabaida artistikoen ildotik. Egun haietan, espainiar Estatuko industria zinematografikotik kanpo bizi zen bideoa, zinemagile bakar batzuen kasuan izan ezik -Javier Aguirre edo Ivan Zulueta-, horiek karrera komertzial bat garatu baitzuten aldi berean Espainian, euren kabuz garatzen zituzten lan esperimentalagoez gain.

Hala eta guztiz ere, frankismoaren amaierako eta trantsizioaren hasierako urte gorabeheratsuek zinema egiteko beste modu batzuk ere ekarri zituzten; azpimarratzekoa da, batez ere, politikoki eta sozialki esku hartzeko borondateak bultzatutako zinema, haren irismena espainiar Estatuko beste leku batzuetako zinema militantearen taldeen parera heltzen ez bazen ere (Colectivo de Cine de Madrid, Cooperativa de Cinema Alternatiu,…)(L. García-Merás, 2007). Hala, hamarkada horretan, mota askotako film laburren ekoizpen zabal bat garatu zen, bai film esperimentalak eta bai, gero eta neurri handiagoan, zinema dokumental eta narratiboak. Hor aritzen ziren bai ospe aitortua zuten artistak eta bai hasi berriak ziren zinemagileak, hala nola Imanol Uribe, J. A. Rebolledo, M. Loyarte, A. Ezeiza, M. Armendariz, A. Merikaetxeberria, Ernesto del Río, J.Rebollo eta  J.B. Heinink. Horiek lehen aipatutakoei gehitzen zaizkie, eta euskal zinemak laurogeiko hamarkadan izango zuen goraldiaren oinarria izan ziren. Hain zuzen ere, 70eko hamarkada horren amaieran hasitako proiektu enblematiko bat, hamarkada horren amaieraren eta hurrengo hamarkadaren hasieraren artean ikus-entzunezkoek Euskal Herrian izan zituzten ibilbidea eta eztabaidak laburbiltzen dituena, A. Ezeizak sustatutako Ikuska seriea izan zen, nolabait. Serieak 20 dokumental labur zituen, guztiak euskaraz eginak, eta etorkizuneko euskal industria zinematografikoaren oinarritzat proiektatu nahi izan zen. Bertan, urte haietan nabarmentzen hasi ziren zinemagile askok parte hartu zuten, eta, izatez, euskal zinematografiaren garapenak gero eta ibilbide industrialagoak hartuko zituen laurogeiko hamarkadan. Dena dela, Ezeizak adierazitako borondatearen kontra, ibilbide horiek lotura estua izango zuten espainiar industria zinematografikoaren bilakaerarekin. Hala eta guztiz ere, identitatearen gaiak polarizatzen jarraituko zuen, laurogeiko hamarkadan ere, Euskal Herriko zinemari buruzko eztabaida asko.

Euskal Herrian, bideoaren hasiera ikus-entzunezkoek 70eko hamarkadaren amaieran bizi zuten giroaren testuinguruan gertatu zen, hau da, sormena bor-bor zegoenean. Nolanahi ere, espainiar Estatuko leku gehienetan bezala, autoreen aldetik ez zen ia jarraikortasunik egon jarduera zinematografikoaren eta praktika bideografiko berriaren artean. Hala, autore zinematografiko gehienek ez zuten hasieran bideoarekin lan egin, salbuespen batzuekin, hala nola lehen aipatutako Ramón de Vargas. Horrenbestez, zinemak eta bideoak garapen-bide autonomo eta bereiziak jarraitu zituzten. Zinemak joera gero eta industrialagoa hartu zuen, publiko handiari zuzenduta; bideoak, berriz, nolabaiteko jarraikortasun espresiboa eman zion 60ko hamarkadako eta 70ekoaren hasierako zinema esperimentalari, eta hori islatu zen, halaber, mundu profesionalak baztertutako formatu zinematografikoen erabileran –Super 8, adibidez-, eta mundu artistikoarekin estu lotuta garatuko zen.

Izatez, nahiz eta bideoarekin izandako lehenengo kontaktuak Iruñeko 1972ko Topaketetan gertatu ziren, bideoari emandako hurrengo bultzada ez zen etorriko 70eko hamarkadaren amaierara arte, gehienbat praktika piktorikotik zetozen artista berrien eskutik. Pintore horiek, besteak beste, Txupi Sanz, Javier Urquijo, Iñaki Bilbao eta Roscubas anaiak ziren, eta Emilio Goitiandia errealizadorearekin batera José Ramón Sainz Morquillasek Bilboko Aurrezki Kutxan antolatutako ikastaro batean parte hartu zuten. Bitxia bada ere, klaseak eman zituena Vídeo Nou talde katalana izan zen. Bartzelonan 1997an sortutako talde hori (1979an Servei de Video Comunitari -SVC- deitzera pasatuko zen) aktibismo sozial eta ekoizpen kritikoaren alorrean aritzen zen,  eta hura zen, hain zuzen ere, hasi berria zegoen praktika bideografikoaren deriba nagusietako bat: bideoa telebistako ekoizpen komertzialaren testuinguruaren aurka zuzentzen zen gehienbat, instituzio mediatikoak kritikatuz eta estu lotuta komunikazio-proiektu alternatibo eta komunitarioekin. Dena dela, hori bideoaren hedapen-bideetako bat soilik izango zen, eta ez nagusia, ez espainiar Estatuan eta ezta Euskal Herrian ere. Berton, Katalunian ez bezala, ikus-entzunezko hedabide libre eta komunitarioek garapen eskas eta berankorra izango zuten (Arana, Narbaiza, Azpillaga. 2004; 12).

Pentsa daiteke hori nahiko bitxia dela, zeren eta, garai hartan, Euskal Herrian oso protesta-mugimendu bizia baitzegoen, gizartearen eta langileen autoantolakuntza eta mobilizazio sendoaren eskutik, hau da, batzuek “euskal iraultza” deitu zioten garaia zen (Herreros, R., López, I., 2013; …). Giro sozial horrek erreferente indartsu bat sortuko zuen hurrengo urteetan gazte-kulturarentzat, gaztetxeen eta musika, punk eta euskal rock erradikalaren eskutik, oso kontrajarrita -batzuen ustez- Madrilen garai hartan hasten ari zen “mobida madrileñari”. Hori horrela izanik, baina, ikus-entzunezkoen eta bideoaren praktikak bestelako ibilbideak hartu zituen, hots, konpromiso edo proiekzio sozial txikiagoko bideak.

Hala, lehen aipatu dugun bezala, bideoa praktika artistiko esperimentalarekin uztartu zen, eta horretan eragina izan zuen Bilboko Arte Ederren Eskola/Fakultatearen bilakaerak ere; izan ere, lehen aipatutako artista batzuk, bideoarekin hasi zirenak, irakasle izango ziren zentro horretan. Hamarkadaren amaieran Fakultate bihurtuta, sortu berria zen Euskal Herriko Unibertsitatearen baitan, laster jasoko zuen Oteizaren ideien eragina, eta baita haren inguruan bildutako taldeetako artisten ideien eragina ere, horiek aldaketa bat eskatzen baitzuten irakaskuntza eta prestakuntzaren planteamenduetan. Pedro Manterola Zuzendari berria izendatuta, artista talde baten ohiz kanpoko kontratazio bat egin zen; artista horien artean, ikus-entzunezkoen alorrean, Jon Intxaustegi aipatu behar da, Paris VIII. Unibertsitatetik baitzetorren, ikus-entzunezkoen alorrean bertan jasotako diziplina anitzeko prestakuntza batez. Haren eskutik zinema eta bideoaren teknologia propioak txertatu ziren irakaskuntzan, eta ikus-entzunezkoen espezialitatea sortu zen. Horren lehenengo promozioa 83/83 ikasturtean atera zen. Anekdota gisa, azpimarratzekoa da Arte Ederren antzinako eskolako sotoan, Sarrikon, 1975az geroztik bazegoela bideo-zirkuitu itxiko azpiegitura bat eta zinta irekiko grabagailu bat, Espainiako Telebistak utzita, eta horrek ahalbidetu zuela ikus-entzunezkoei buruzko prestakuntza teknikoa ematea arte plastikoen beste irakasgai batzuekin, besteak beste Jose Luis Tolosa, Txupi Sanz eta Paco Juan Costa irakasleen eskutik. Horiek hurbildu zuten belaunaldi berri hura diziplina anitzeko instalazioaren eta hasierako fasean zegoen bideoartearen mundura.

Era horretan, laurogeiko hamarkada hasita, Arte Ederren Fakultatetik artisten belaunaldi berri bat sortu zen, unibertsitatean ikasia eta ikus-entzunezkoei buruzko prestakuntza espezifikoz jantzia; artista haiek ondo ezagutzen zituzten ikus-entzunezkoen arloa, hizkuntza eta teknologia, eta haien erreferenteak ziren bai Godard edo Pasolini eta bai Oteiza edo Gaur Taldeko artistak, baina batez ere Fluxus taldearen proposamen esperimentalak, N.J. Paik, W. Vostell eta John Cage protagonista nagusiak izanik, eta baita bere kideen artean Esther Ferrer zeukan Zaj taldean izandako isla ere. Hala, askoz ere lehenago, Iruñeko Topaketetan, hauek argi erakutsi zuten nola esperimentatzen zuten irudi eta soinu elektronikoekin. Haien arrastoari jarraituz, hainbat artistak gorpuztu egin zuten ekoizpen bideografiko iraunkor eta askotariko bat; horien artean, aipatzekoak dira Isabel Herguera, Mikel Arce, Juan Crego, Josu Rekalde, Gabriel Villota, Ilargi taldea (Rafael Calderón, Julián Irujo eta Javier Olaya), José Ordorika, Jon Iriarte, Josu Venero, Javier González Angulo, Juan Carlos Fernández, Juan José Narbona, Jabier Villarreal, Josu Aguinaga, Arantza Lauzirika, José Terán, Koldo Aguinagalde, Iguel Angulo, Elena Marrodán edo Koldo Gutiérrez. Euren planteamenduak ez zeuden hain lotuta bideoaren kondizio teknologikoarekin, zeren gehiago hurbiltzen baitziren euren gaitasun espresibo eta komunikatiboen kuestionamendu eta esperimentaziora. Antzeko oinarrietatik garatuko zuen bere lana Iñigo Salaberríak, berau ere prestakuntza akademiko eta zinematografikotik abiatu baitzen, bere kasuan Paisen jasota; beste autore helduago batzuek, berriz, beste eremu batzuetan garatzen zuten euren jarduna, hala nola musikan (Jose Maria Zabala), marrazketan (Juan Carlos Eguillor, Gerardo Armesto) edo baita hasi berria zen industria bideografikoaren marjinetan ere (Armando Dolader, Antonio Herranz). Horien lanaren ardatz nagusia izan zen irudi elektroniko eta infografikoak euskarri zinematografikoen aldean zituen  ahalbide teknologikoak ikertzea eta esperimentatzea.

Horri guztia esperimentazio libreko hasierako testuinguru batean gertatu zen, aurreiritzirik gabe, sistema artistikoaren ertzetan, performancea, erregistroa eta bideo-instalazioa bereziki baloratuz. Hasierako dinamismo horrek, baina, homogeneizazioaren bidea hartuko zuen gero, politika “demokratikoaren » eta politika kulturalen parametro berrien eskutik kulturak izandako instituzionalizazio gero eta handiagoaren ondorioz. Horrek eragin nabaria izan zuen bideoa okupatuz joango zen espazio sozialean. Laura Baigorrik zuzen esaten duen bezala, “bideoa artearen mundura iritsi zenean, abangoardia historikoekin zuzenean lotutako hiru faktorek baldintzatuta etorri zen: bitarteko teknologiko berrien ahalbide sortzaileen inguruko interesa; artearen munduko diziplinarteko/diziplina anitzeko aurre-joera; eta bere garaiko egoera sozial eta politikoarekin konprometituta egotea” (Baigorri, 1997). Nolanahi ere, 80ko hamarkadaren bigarren erdian espainiar Estatuan eta Euskal Herrian izandako bilakaera ikusita, esan daiteke hiru faktore horiek oso garapen desberdina izan zutela, batez ere, hirugarrenak. Izan ere, ekoizpen bideografikoa gero eta gehiago urrundu zen errealitate sozialetik, ekoizpen zinematografikoarekin ere aurretik gertatu zen bezala.

Arte eta kulturaren instituzionalizazioa: politika kulturalak.

Espainiar estatuan, 80ko hamarkada instituzio demokratiko berriak abiatu eta aktibatzeko eta Autonomiak garatzeko garaia izan zen; dena dela, laster egiaztatu zen trantsizio demokratikoak muga estuak zituela: 1981eko Estatu-kolpearen ahalegina, NATOri buruzko erreferenduma eta sartzeko erabakia, LOAPA eta « kafea guztientzat”, botereren arteko bereizketa mugatua, eta abar. Hala, espainiar demokrazia erdipurdiko eta kalitate eskaseko sistema gisa garatu zen, arazo handiekin lurralde- eta gizarte-integrazio aldetik; hala eta guztiz ere, finkatu ahal izan zen eta nazioarteko homologazioa lortu, EBra sartzearen bitartez. Ekonomia aldetik, krisiaren, doikuntzen eta birmoldaketa industrialaren lehenengo zantzuak antzematen ziren, eta horrek langile-klasea kopatu zuen bereziki, klase ertainen aldean zituen desberdintasunak areagotuz, klase hauek goranzko joera baitzuten artean ere. Gizartearen alorrean, desmobilizazio urteak izan ziren, eta aurreko hamarkadetan bor-bor egondako tentsio politikak indargabetuz joan ziren. Langileen mobilizazioek indarra galdu zuten, baina lortu zuten greba orokor bat egitea Felipe Gonzálezen gobernu sozialistaren aurka, 1988an, lan-erreformaren aurka protestatzeko. Kulturari dagokionez, urte kontraesankorrak izan ziren. Alde batetik, kultura demokratizatzeko politika kulturalak garatu ziren: askapena, irekiera, ospakizuna eta modernizazioa; bestetik, kulturaren inguruko kezka moteldu zen eta garapenari lotutako gaitasun kritiko eta eraldatzailea galdu zen, hots, Guillem Martinezek “Trantsizioaren Kultura” izendatu zuena (Martínez, 2012).

Euskal Herrian, egoera desberdina izan zen, neurri batean. ETAren jardunak tentsio politiko nabaria mantendu zuen, eta horri gehitu zitzaizkion Autonomia Estatutuaren garapenaren zailtasunetatik ondorioztatutakoak. Krisi ekonomikoak gogor jo zuen, batez ere industria siderurgikoaren eta itsasontzigintzaren birmoldaketarekin, eta langileen desmobilizazioa hasten ari bazen ere, aldi berean nabarmen hedatu ziren gizarte-mugimendu berriak (ekologistak, feministak, antimilitaristak,…) eta gazte-mugimendua. Kulturaren eremuan, Euskal Rock Erradikalaren eklosio musikala gertatu zen, garai hartako gazteen errebeldia sinbolizatuz eta bideratuz, eduki politiko handiarekin (Herreros, López, 2013; …).

Lehenengo politika kultural demokratikoak testuinguru hartan garatu ziren, bai Estatuan (PSOEren lehenengo gobernuarekin) eta bai Euskal Herrian (apur bat lehenago, lehenengo Eusko Jaurlaritza 1980an eratu zenez geroztik). Politika horiek aurre egin behar zioten frankismoak eragindako atzerapen erraldoiari; hala, ordura arte existitzen ez ziren hainbat azpiegitura sortu behar izan ziren gizartearentzat, Europako gainerako herrialdeekin nolabait parekatu zitezkeen kultura demokratizatzeko estrategia batzuk garatu ahal izateko. Lehenengo urte haietan, baliabide kultural gehienak helburu horretara zuzendu ziren, demokrazia kulturalaren beste neurri batzuen kalterako, hau da, eragileen ekintza autonomoa sustatu beharrean. Eta hori ez Gobernu Zentralaren aldetik soilik, baizik eta autonomia berrien aldetik ere, Euskadi edo Nafarroaren kasuan bezala, zeren hauek bereizkuntzarako eta identitatearen legitimaziorako estrategiak garatzen saiatzen baitziren euren instituzio kultural propioen bidez. Euskadiren kasuan, hizkuntza normalizatzearen eta irrati-telebista propio bat eratzearen aldeko apustua gehitu zitzaion prozesu horri. Horrek oso inbertsio handia eskatu zuen, eta, beraz, baliabide urriak utzi zituen sorkuntza kulturalerako.

Era horretan, arte eta kulturara zuzendutako aurrekontuak nabarmen hazi ziren, eta haren kudeaketa instituzionalizatzen eta profesionalizatzen hasi zen. Sorkuntzaren aldeko bultzada, berriz, diru-laguntzen eremu paternalista eta dirigista baten mende geratu zen gehienbat. Kulturari buruz zegoen ikuspegi globala zen gizarte-kohesioa aktibatzeko eta sendotzeko tresna bat zela. Neurri handi batean, ikuspegi hori Estatu kulturalaren eredu sozialista frantsesetik hartuta zegoen, eta, espainiar kasuan, Jack Langek sozialisten 1983ko garaipenaren ostean plazaratu zituen tesietatik ere. Euskadiri dagokionez, identitate-ezaugarriak berreskuratzeko planteamendua ere gehitzen zitzaion ikuspegi horri. Era horretan, ekoizpen, programa eta erakusketaren praktiketan oso presentzia handia izango zuen dirigismo politikoko eredu bat errotu zen, poliki-poliki; bada, eredu hori izango zen politika kultural horien bereizgarrietako bat, kontuan hartuta politika horien bilakaera estu lotuta egongo zela beti boterearen eboluzioarekin (Martínez de Albéniz, 2012; 153).

Politika horiek inpaktu esanguratsua izan zuten urte haietako kulturan. Espainiar Estatuan, hirurogeita hamarreko hamarkadaren azken urteak kultura ofizialak kuestionatzeko urteak izan ziren, kontrakulturaren urteak; sortzaile kulturalen dinamismo autonomoa nabarmen hazi zen, eta lotura berriak sortu ziren eragile sozial eta kulturalen aretan. Gehienetan, prozesu hori agintaritza politiko eta kulturalen aurkako konfrontazioaren erdian garatu zen; beste batzuetan, giroa nolabaiteko laissez-faire instituzionala zen, eta noiz edo behin sostengu publikoren batekin, zeharkakoa izan arren, kultura hedatzeko xedez administrazio batzuk –batez ere toki mailakoak- ezartzen hasi ziren neurriei esker. Laurogeiko hamarkada, aldiz, kontsentsuaren, enkoadraketaren eta merkantilismoaren urteak izango ziren; ofizialismo kultural berria agertuko zen, gero eta hutsalagoa zen aurrerakoitasun batez mozorrotuta, eta Espainiaren kasuan merkatuaren mende jarrita, obra artistiko “bakarraren” merkadotekniak berak ezarritako  autoretzako indibidualtasun baten mende jarrita, hain zuzen ere (Marzo, J.L., Mayayo, P., 2015). Euskal kasua ere ez zen geratu dinamika horretatik kanpo, baina joera hori nolabait moteldu zen exijentzia/eskari identitario propioengatik eta sorkuntza eta praktika kulturalaren eremu jakin batzuetan irauten zuen kontestazio sozialaren indarragatik.

Zinemak laurogeiko hamarkadan izandako bilakaerak ondo baino hobeto islatzen du lehen aipatutakoa. Espainiar Estatuan, Pilar Mirók ezarritako neurriei esker, zinemagile eta ekoizle independenteen belaunaldi berria finantziazio eta industriara iritsi ahal izan zen, Estatuak aurreratutako laguntzen eta RTVEren ekarpenen bitartez. Aldi berean, baina, Luis López Carrasco eta Luis Parések adierazten duten bezala, “homogeneizazio estetikoko prozesu bat gertatu zen, telebistaren eta ministro-batzordeen eskari eta zortasunengatik” (Luis López Carrasco, Parés, 2017). Faktore nagusietako bat izan zen ekoizpen-aurrekontuak nahita igo zirela, hipotesi honek bultzatuta: “publikoaren gehiengoak ezagutzen dituen aktoreekin eta goi mailako profesionalekin egindako film luze batek akabera tekniko paregabea izango du eta horrek ikusleak erakarriko ditu eta inolako arazorik gabe esportatu ahal izango da” (ibidem). “Publiko masibo eta katodiko bat asetzen saiatzean oinarritutako planteamendu batez […], 80ko hamarkadako espainiar zinemak izaera akritikoa hartu zuen, zeren garrantzi handiagoa ematen baitzion estetizismo adostuari (abangoardiako praktikak desagerrarazi ziren) edo narratiben irisgarritasunari, euren garaia edo iragan hurbila kontatzea lehenetsi beharrean” (ibidem). Pentsatzeko eta zinema egiteko forma horren adibide argienetako bat gerra zibilari edo gerra ostekoari buruzko film ugariak izango ziren. Horrelakoetan, « ohituren diorama gisa ulertutako iragana” nagusitzen zen, sarritan “gure historia hurbilari buruzko begirada hutsal edo sinplista bat eskainiz », eta  » berradiskidetzean eta Historia ahaztean oinarritutako deskontextualizazio ideologiko bat sortuz” (ibidem). Beste adibide bat garai hartako komediak izan ziren. Bertan, “egundoko protagonismoa ematen zitzaien goi mailako ikasketak eta erosteko ahalmen handia zituzten profesional liberalei; lehengo “progreak” ziren, aberastutako klase bihurtuta, adulterio kaltegabeei eta neurosi sinpatikoei emanda. Sé infiel y no mires con quién edo Mujeres al borde de un ataque de nervios filmek izugarrizko arrakasta lortu zuten salmenta aldetik, eta, gainera, “aspirazio handiko gizarte despolitizatu bat erakusten zuten”, “gozatzen ari zen klase ertain bat, bizitza kultural finaz disfrutatzera dedikatua, hiriko erdiguneko atikoetan bizi zena, noizean behin lan egin arren PSOEren ideia modernizatzaile eta aurrerakoia bere egin zituena puntu guztietan. Desarrollismoan hazitako klase ertain horiek Trantsizioa gidatu eta Espainiako boterearen postu guztiez jabetuko ziren harrezkero, eta laurogeiko hamarkadako zineman erretratu bat aurkitu zuten, batzuetan garratza edo ironikoa, baina beti irabazle. Haien konkista sinbolikoa izan zen gizartearen espektro guztiak errelatu integratzaile batean biltzea; izan ere, nahiz eta begirada biztanleriaren ehuneko konkretu batera zuzendu zen, errelatua adibide unibertsal eta jokabide-eredu bihurtzea lortu zuten. Diskurtsoen homogeneizazio horrez gain, prozesu horrek arketipo batzuk indargabetu zituen, alegia, Espainian bizi zen errealitate sozial eta emozional berria nolabaiteko sarkasmoz eta kutsu subertsiboz erakusteko balio zuen imajinario sozial bat” (López Carrasco, Parés, 2017)´.

Euskadiren kasuan, estatuaren laguntzak Eusko Jaurlaritzaren diru-laguntzei gehitu ahal izan zitzaizkienez, eta geroago ETB euskal telebista autonomiko berriaren ekarpenak ere eskura egon zirenez, horrek garapen indartsua ahalbidetu zion jarduera zinematografikoari urte haietan, nahiz eta garapen horrek parametro industrial hutsak zituen ordurako. Horren ondorioa sektorearen profesionalizazioa izan zen. Izan ere, “euskal zinema” izenarekin, sektoreak garrantzi nabaria lortu zuen garai hartako espainiar zinema berriaren baitan, euren ikuspegi eta konpromiso sozial eta estetikoagatik esanguratsuak izan ziren film batzuen eskutik, hala nola Imanol Uriberen lehenengoak –El proceso de Burgos (1979), La fuga de Segovia (1981), La muerte de Mikel (1983)-, Montxo Armendariz –Tasio (1984), 27 horas (1986)- edo, geroago, 90eko hamarkada hasita zegoela, Enrique Urbizu -Todo por la pasta (1991)-, Juanma Bajo Ulloa -Alas de mariposa (1991)-, Julio Medem -Vacas(1992)- edo Alex de la Iglesia -Acción mutante (1993), El día de la bestia (1995)-. Hala eta guztiz ere, eta kontuan hartuta euskal instituzioak gero eta gehiago urruntzen ari zirela zinema hartatik, haren gaineko kontrol osoa ez lortu zutelako, 80ko hamarkadaren amaieraz geroztik euskal zinema espainiar industria zinematografikoaren funtzionamendu-moldeen mende amaituko zen, alderdi guztietan (finantziazioa, merkatuak, eta baita gaiak ere), ia orain arte nekez bereizi daitekeen apendize bihurtuta.

Bideoak, berriz, zinemaldi eta erakustaldien hazkunde-garai oparo bat aprobetxatu zuen, ia 1992ko ospakizun arranditsuak izan arte (Bartzelonako Joko Olinpikoak eta Sevillako Expoa –ekimen hauek izan ziren frankismoaren osteko espainiar Estatuaren normalizazio demokratikoaren eta kanpo-legitimazioaren gailurra); alde batetik, oparoaldi horren eragilea izan zen hedatze-prozesuan zeuden politika kultural berriei lotuta garatu ziren zentro berri askok programazio eta proiekzio aldetik zituzten beharrak, zeren ikus-entzunezko euskarri berri horretan bide merke eta “moderno” bat aurkitu baitzuten espazioak eta proiekzio-denbora betetzeko.  Estellak aipatzen duenez, “kapital desmaterializatuaren azpiegitura propioei [esker], bideoak […] oso errentagarritasun handia ahalbidetzen du inbertsio minimo batez, eta horregatik bihurtzen da edozein zentrotako programazioaren helburu nagusietako bat”. (Estella, 2007, 96-97)

Aipatzekoa da, halaber, bideoa apustu komunikatibo instituzionaletatik kanpo geratu zela. Telebista-monopolioaren apurketa telebista autonomikoen bitartez egin zen aurrena, eta gero, ia 90eko hamarkadara iritsita, sistema erabat desarautzearen eta telebista pribatuari eta konkurrentzia komertzialari irekitzearen bitartez; gizarteari, aldiz, ez zitzaion eskaini ikus-entzunezko hedabideetara modu publiko eta irekian iristeko biderik, eta ez zen inolako apusturik egin tokiko hedabide publiko, komunitario edo autogestionatuen alde, Katalunian izan ezik, baina han modu partzialean eta ez politika instituzionalaren eskutik, baizik eta mobilizazio sozialaren bitartez; izan ere, Katalunian tokiko irrati-telebisten sare zabal bat garatu zen, eta horrek garrantzia izango zuen epe luzera, batez ere espazio komunikatibo katalanaren hizkuntza-normalizaziorako (Prado, Moragas, 2002).

Bere ateak bideoari ireki zizkion lehenengo zinemaldia Donostiakoa izan zen, hain zuzen ere, zinemaren eta bideoaren arteko elkarrizketa bat sortzeko ahalegin aurrendari eta –agian- bakar batean; hala, 1982an hedabide horretara zuzendutako atal espezifiko bat sortu zuen.  Dena dela, apustu horrek ez zuen denbora luzez iraun, zeren hiru ediziotan soilik mantendu baitzen, hain zuzen ere elkarrizketa hori garatzeko ezintasunagatik. Guadalupe Echevarríak komentatzen digun bezala, azkenean bideo-jaialdia desagertu zen zinemaren sektorean sortutako mesfidantza eta beldurragatik; izan ere, sektore horrek presionatu zuen zinemaldiak eremu zinematografiko hutsera bideratu zezan berriro bere programazioa, Donostiako Zinemaldiak jasotzen zuen laguntza eta « A kategoria » galtzeko arriskuan zeudela mehatxatuz. Urteen ikuspegitik begiratuta, beldur hura zentzugabea zen, zeren teknologiak, eta baita gaiak ere, elkarri hurbildu baitzaizkio poliki-poliki. Une hartan, haatik, bideoa bigarren mailako arte bat zen askorentzat, eta haien ustez ez zeukan lekurik ikus-entzunezko industrian errotutako jardunbideetan. Eta bideoaren heterogeneotasunak, haren moldagarritasunaren eta diziplinartekotasunaren ondorioz beraren erabilerak eskaintzen zituen aukera eta esparru zabalek penalizatu egingo zuten identitate propio bat zehazterakoan, ekoizpen-bide propioak eta –batez ere- ekoizpena banatzeko eta erakusteko formak eta publikoarekin kontaktatzeko moduak bilatzerakoan.

Donostiako Zinemaldiaren ostean, hainbat eta hainbat erakustaldi eta jaialdi agertu ziren hiri eta esparru artistiko ugaritan: Zaragoza (1983), Cadiz (1984), Madril (Círculo de Bellas Artes -1984, 1985, 1986, 1988-, Centro de Arte Reina Sofía -1986, 1987, 1990-, Museo Español de Arte Contemporáneo -1986, 1987, 1988-, ARCO Azoka,…), Bartzelona (Palacio de la Virreina, Fundación La Caixa,…), Vigo (1988), etc., (Marzo, Mayayo, 2017), ezin kontatuzko eta iraupen desberdineko topaketa, bienal, erakusketa monografiko, programazio eta proiekzioen katalogo bat osatuz (Marzo, Mayayo, 2015, 603-604). Euskadiren kasuan, Donostiako Zinemalditik desagertu ondoren, hurrengo urtean Tolosako Bideoaldia antolatu zen, hau da, 1986an, askoz ere baliabide gutxiagorekin baina askoz ere parte-hartzaileagoa zen formatu batez, lehiaketaren atala mantenduz; jaialdi hau 1990era arte egin zen urtero. Aurreikuspen batzuek kontrakoa iragartzen bazuten ere, Tolosako Bideoaldia, Bosgarren Kolektiboak antolatua eta Marian Ortega eta Xabier Gonzálezek zuzendua, euskal eskala txikitik harago hedatu zen berehala, eta zenbait urtez –azken edizioa 1990ean egin zen- oihartzun zabala izan zuen espainiar Estatuko bideoaren programazio eta banaketan, agian espainiar lurralde osotik hedatuz joan ziren beste ekitaldi batzuen aldean garatu zuen distantzia kritikoagatik.  Bideoaldiarekin batera, honako hauek ere aipatu behar dira: Rekalde Aretoan programatutako zikloak (1989-1995), Arteleku 1989az geroztik garatzen hasi zen bideoteka aurrendaria, Getxoko Jaialdia (1990), eta baita Gasteizko jaialdiak ere (Bideo Musikalaren Jaialdia, 1986-1994, eta Enpresa eta Instituzio Bideoaren Lehiaketa, 1989-1994), nahiz eta hauek bestelako ikuspegi batez hurbildu ziren bideora, hau da, ikuspegi instituzionalago eta industrialago batez, sustapen ekonomikoari zuzenduta.

Euskadiren kasuan, aparteko aipamena merezi du UPV/EHUko Arte Ederren Fakultateak 1988az geroztik urtero antolatzen zituen ikus-entzunezkoen erakusketa; bertan, unibertsitateko ikasle eta irakasleen lanak jartzen ziren ikusgai, eta urtero artista gonbidatu bat gehitzen zitzaien. BBVAren babespean, eta batez ere bideora zuzenduta, erakusketa hori urtero egin zen 2013ra arte. Urte horretan, bankuak bertan behera utzi zuen bere ekarpena eta Madrilera eraman zuen sorkuntza bideografikoari laguntzeko programa propio bat. Arte Ederren Fakultatearen erakusketak Euskal Herriko praktika bideografikoaren ibilbide sortzailea laburbildu edo kondentsatu zuen, nolabait, ia haren hasieratik orain arte. Alde batetik, erakusketa horretatik pasatu direlako bideoartean ibili diren euskal artista gehienak, bai haien karreraren hasieran eta bai, noiz edo behin, aitortza lortuta zuten autore gisa; eta, bestetik, erakusketak formatu irekia, librea, aldakorra eta aurreiritzirik gabekoa zuelako – hori izango zen, nonbait, erakusketaren babesle nagusia –BBVA- urruntzera eramango zuen arrazoia-, zeren horrek ahalbidetu baitzuen oso mota desberdineko proposamenak integratzea eta elkarrizketan jartzea, eta baita askotariko erakusketa-formez baliatzea ere. Erakusketa horien katalogoei errepaso labur bat eginez gero, laster konturatzen gara Fakultateak oso ekoizpen handia garatu zuela hamarkadaren lehenengo urteetatik, eta ikus dezakegu, halaber, askotarikoak direla bideografiaren eremura hurbiltzeko formak: forma esperimentaletik forma narratibora, kanal bakarreko gailutik eta proiekzioetatik instalazio eta performancera; horrez gain, gutxienez lehenengo urteetan, islatuta geratu ziren Euskadiko eta Bilboko bizitza politika eta sozialaren intentsitatea eta beraren gorabehera eta gai latzak ere bai (indarkeria, krisia, birmoldaketa industriala, langabezia, droga, euskal rock erradikala, eta abar); izan ere, Unibertsitatea ez zen bizi gai eta arazo horietatik kanpo.

Nolanahi ere, bideoaldi eta bideo-erakustaldiek izandako gorakada horren ondorioa kontraesankorra da. Alde batetik, presentzia eta ospe handia eman zizkion bideoari artearen eta hedabideen alorrean. Bestetik, baina, homogeneizazioa eta espektakularizazioa ekarri zituen, eta baita banalizazio kezkagarri bat ere, gero eta neurri handiagoan; jarrera kritikoa desagertuz joan zen, eta baita errealitate sozialarekin izandako lotura ere. Eugeni Bonetek adierazi zuen bezala, eferbeszentzia horrek “ilusio optiko bat sortu zuen aurrena, bideoaren errealitateari gehiegizko dimentsioa ematen baitzion; bigarrenik, gurpil zoro bat irudikatu zuen, non sormenaren motibazioa eta beraren harrera publikoa lehiaketa eta antologia txikien zirkuitu itxi batean agortzen baitziren; eta, azken batean, bideoaren mendetasun instituzionala bultzatu zuen » (Bonet, 1995; 29). Eboluzio hori euskal kasuan ere eman zen, nahiz eta Tolosako Bideoaldiaz geroztik bideoaren dimentsio politikoa errebindikatzen zuen korronte kritiko mardul bat gorpuzten hasi zen.

Bideoartearen atzera egitea, homologazioa eta autonomia

Eferbeszentziaren ostean, 92ko arrandikerien Rubikona zeharkatuta, bideoarteak atzera egin zuen azkar eta sistema artistikoan txertatu zen, modu normalizatuagoan baina baita periferikoago eta mugatuagoan ere: erakusketa-eredua gero eta gehiago egokitu zen instituzio artistiko eta museistikoen kudeaketa forma tradizionalagoetara, bertan bere lekua aurkitzeko. Norabide horretan bideratutako instituzionalizazio artistikoak nabarmen indargabetu zuen bideoaren izaera bera: erreproduzitu zitekeen bitarteko hura objektu artistiko bakar bihurtu zuen, alegia, museoen eta zirkuitu artistikoaren errepresentazio-moduei eta balio sinboliko eta ekonomikoa sortzeko moduei lotutako objektu historiko bakar. Eta nazioartekoan ez bezala, bertan bideoartea naturaltasun handiagoz sartu baitzen zirkuitu artistikoan, espainiar kasuan, eta baita euskal kasuan ere, bi gaitz pairatu zituen bideoak: lehenik eta behin, galerietako kudeatzaileen ezintasuna interesa inbertitzaile pribatu eta instituzionalen artean sortzeko; eta, bigarrenik, instituzio museistikoek berek euren aukeraketa-irizpideetan zituzten inertziak (erakusketa eta erosketa aldetik), artean ere errezeloz begiratzen baitzioten bitarteko berriari eta pintura eta eskultura mantentzen zituzten, irmo, forma artistiko nagusi bezala. Bideoartista gutxik lortuko zuten zirkuitu horretan sartzea, hain zuzen ere kanpo-proiekzioak aurrerabide eta aitortzaren funtsezko palanka gisa funtzionatu zuelako, gure kulturaren beste eremu eta une askotan gertatu izan den bezala. Espainiaren kasuan, horixe da Muntadas edo Torresekin gertatu zena: nazioartean ibilbide luzea eginda zuten artistak, bideoaren aurrean zeukaten diskurtso kritikoa gorabehera sistemaren aitortza lortu zutenak; edo Francisco Ruiz de Infanteren kasua, Euskadin: 90eko hamarkadan sortutako belaunaldi berriko artista bat, bere karrera artistikoaren parte handi bat Frantzian gauzatuko zuena.

Izatez, nahiz eta laurogeiko hamarkadan bazirudien ikus-entzunezkoak kulturaren bazter orotara hedatzen ari zirela, artearen benetako balorapena eta bistaratzea euskarri klasikoetan mantendu zen, irmo errotuta. Hala, Nekane Aramburuk Euskadiri buruz adierazten duen bezala, artearen bistaratzeak ekoizpen piktorikoaren bidea hartu zuen 70eko hamarkadan, eta eskulturaren bidea 80ko hamarkadan, hau da, “Euskal Eskultura Berria”. Horren erreferente nagusiak Txomin Badiola, Angel Bados, Peio Irazu, M Luisa Fernández, Elena Mendizábal eta Juan Luis Moraza izango ziren, Bilboko Arte Ederren Fakultatetik etorriak, eta baita Cristina Iglesias ere (Aramburu, 2014; 65).

Gainera, 1996ra arte bideoa ez zen kontuan hartuko Eusko Jaurlaritzak sorkuntza artistikorako bi urtetik behin ematen dituen Gure Artea sarietan; hala, sistema artistikoaren baitan, bideoaren aitortza instituzionala etorri zen berau sistemaren periferiara itzultzen ari zen unean. Eta haren presentzia instituzio museistikoetan behin betiko normalizatuko zuena izango zen, batez ere, gero eta gehiago integratu zela, adierazpen-tresna gehigarri bezala, artista plastikoen lanean; hau da, ez zen integratu genero artistiko espezifiko bezala. Era horretan, 90eko hamarkadaren hasieran espezifikoki ikus-entzunezkoak ez izan arren bideoa modu sistematikoan erabiltzen zuten artistak sortuko ziren; ordurako, bitarteko horren gaineko ikusmoldea eta beraren erabilera oso desberdinak ziren aurreko hamarkadetakoen aldean: bideoa tresna arrunt bilakatu zen artistentzat –pintoreak, eskultoreak-, zeren konplexurik gabe hasiko baitziren erabiltzen euren obretan; horregatik, harrezkero ez zen arraroa izango bideo-proiekzio bat erakusketa-areto edo museo batean ikustea, espezifikoki ikus-entzunezkoa ez zen testuinguru batean, hots, beste forma artistiko batzuei lotutako testuinguru batean. Anekdota  bezala, bitxia da ikustea zein kontraesankorra izan zen eskultura irudi teknologikora hurbiltzeko forma, hau da, ikustea hurbilketa hori telebista-aparatuaren dematerializaziotik etorri zela, hots, aparatu horrek objektu paralelepipedo bat izateari utzi eta bideo-proiektorea izatera pasatu zenean etorri zela.  Hau da, artearen sisteman naturaltasunez sartu zena ez zen ekoizpen bideografikoa izan, ez bere barneko hausnarketa bezala (bideo-errealizadorea, bitarteko horretatik hausnarketa bat egiten duena) eta ezta autorretratu, autoskopia edo erregistro/dokumentazio bezala (non artista edo haren gorputza bera protagonista bihurtzen baita, bideoa beraren obra hedatzeko modu bat izanik), zeren ekoizpen hori sistemaren periferian jarraitu baitzuen operatzen; aitzitik, aise integratu zen ekoizpena  izan zen bideoa beste adierazpen-tresna batzuen artean integratu zuten artistena, hots, euren zeregin artistikoaren garapenerako eskura dituen ahalbide teknikoen artean integratu zuten artistena. Eremu horretan kokatzen diren artisten artean, Jon Mikel Euba, Sergio Prego edo Txomin Badiola bera daude.

Beste alde batetik, bideoaren korronte kritikoak aspalditik ari ziren salatzen beraren debaluazio kritiko etengabea, zeren gero eta mugatuta baitzegoen bideoaldien dinamikagatik, edo barrenak janda zeuzkan telebistagatik, erabilera industrialengatik eta ikuskizunerako joeragatik; salaketa hori laurogeiko hamarkadaren amaieran hasi zen, instantzia eta kolektibo batzuen aldetik  (adibidez: Bosgarren Kolektiboa bera, Tolosako Bideoaldiaren arduraduna, edo Ars Video aldizkaria). Halaber, bideoaren munduaren baitan gero eta agerikoagoa zen bestelako banaketa- eta erakusketa-moduak egituratzeko beharra, jaialdien arteko truke hutsak edo instituzioek sortutako saretik kanpo; izan ere, instituzioak erakusten ari ziren ez zutela gaitasunik bideoaren garapenerako esparru autonomo bat sortzeko. Dena dela, alternatibak ez ziren errotzera iristen.

Laurogeiko hamarkadan, zenbait ahalegin egin ziren banatzaileak sortzeko, helburu eta espezializazio-ildo desberdinetan, Estatuko hainbat lekutan (Videografía, AVA, Villaverde y Asociados, APVI,…), baina horiek guztiek oso bizitza laburra izan zuten. Testuinguru horretan, 1990 urtean, Euskadin Ars Video aldizkariak hamaikagarren ahalegina egin zuen, bere banaketa-agentzia propioa sortuz; aldi berean, Bilbo eta Madril artean Trimarán ere eratu zen, hots, banaketara zuzendutako beste proiektu bat. Dena dela, proiektu horiek ere oso bizitza laburra izango zuten. Bilatu eta bilatu arren, bideoak ez zuen aurkitzen banaketa eta erakusketarako zirkuitu egoki eta egonkorrak sortzeko modurik; horren ondorioz, arazo hori bideoartisten jardunaren ardatz nagusietako bat izango zen 90eko hamarkadan. Era horretan, Artista Bisualen Elkarteak eratu ziren Autonomia Erkidego batzuetan, helburu erantsi batez: bideoartisten estatus eta eskubideak artearen eremuan babestea, galeria, museo edo instituzioekin zeuzkaten interdependentzia harremanetatik harago. Euskadin, MEDIAZ izeneko artisten elkartea 1992an eratu zen, eta bost urtez saiatu zen, alferrik, erreferentziazko espazio bat sortzen bideoaren inguruko sorkuntza, prestakuntza, banaketa eta erakusketarako. Espainiar estatuko beste elkarte batzuk ere horretan ahalegindu ziren, baina porrot berdinarekin. Finkatu zen elkarte bakarra Kataluniakoa izan zen, HANGAR proiektuaren inguruan; hain zuzen ere, bertatik sortuko zen geroago, 2006 urtean, eta Internet euskarritzat hartuta,  bideoarte eta ikus-entzunezko esperimentala banatzeko Estatuan orain dagoen plataforma nagusia: HAMACA. Beste alde batetik, Jabetza Intelektualaren Lege berriaren inguruko negoziazioen aurrerapenak -1996an onartuko zen- eta VEGAPen sorrerak –artista plastikoen eskubideak kudeatzeko eta horien dirua biltzeko erakundea, eskubide ekonomikoen defentsaren alorrean nagusitu zena- tentsio nabariak sortu zituzten elkarte horien barruan. MEDIAZen kasuan bezala, elkarteak arin desegingo ziren, lehen aipatutako elkarte katalana ia salbuespen bakarra izanik.

Bestelako banaketa- eta erakusketa-kanalak sortzeko ahalegin horiei lotuta, bideoa bestelako modutan banatzeko eta erakusteko errebindikazioak ere izan zuen presentzia. Hain zuzen ere, Ars Video banatzailea izen bereko aldizkaritik dator, hots, Euskal Herriko bideoaren egoeraren aurrean jarrera kritikoa zuten artista batzuk argitaratzen zuten aldizkaritik. Han zeuden, besteak beste, Gabriel Villota, Jose Antonio Hergueta, Marcelo Expósito edo Arturo/Fito Rodríguez; horiek, ekintzaile eta kolektibo batzuekin batera, hala nola Erreakzioa-reacción (Estibaliz Sádaba, Azucena Vieites) edo SEAC (Natxo Rodriguez, Fito Rodriguez, Beni Martinez, Pepo Salazar), proposamen berriak garatzen saiatuko ziren, batez ere kritika mediatikoa, praktika feministak, memoria historikoaren errebindikazioa, performancea edo ekintza-artea abiapuntutzat hartuta. Hala, praktika horien inguruan lan-ildo espezifiko batzuk hedatu ziren, gehienetan sistema artistikoaren periferian, nahiz eta oso une puntualetan berarekin elkartu zen (Bilboko Rekalde Aretoko proiekzioen programa (1989-1995), Artium edo Amárica Aretoarekin Gasteizen gauzatutako proiektu indibidualak,…). Nolanahi ere, salbuespenak salbu, proiektu edo programa bateratu horiek ez zioten bideoari proiekzio edo bistaratze publiko handiagorik ekarri instituzio artistikoan.

Sistemaren periferia horretan, beste forma batzuk sortu ziren ingurune sozial eta herritarrarekin konektatzeko, hala nola Safi Galleryk (Bilbo, 1988) garatutakoa eta geroago hortik etorriko zen San Frantziskoko Kultur Bar, biak erne bideoaren eta teknologia berrien aurrean. Hala, 1988ko erakusketan, Safi Galleryren lokalean egindako performance kolektibo bat jasotzen zuen bideo bat erakutsi zen,  modaren aurkako pasarela bat, luxuzko diseinuarekin lotutako kultura handiaz trufatzen zena. Ángela Gonzálezek egindako bideoan, garai hartako artista ezagun batzuk ikusten ditugu desfilatzen. Horietako batzuk laster desagertuko ziren, heroinak eta berarekiko elkarbizitzak zigortuta. José Ramón Bañales (Bada) eta Beatriz Silvak –Safi Gallery eta Kultur Bar ekimenen sortzaileen artean egondako bi artista- elkarrizketa batean dioten bezala, Safi proiektua diluitu zen eta San Frantziskoko Auzo elkartearekin batu zen Kultur Bar proiektu bateratua sortzeko; bertan, performance-saio interesgarriak programatu ziren, eta baita Bideoarteko programazioa ere.

Izatez, bideoartista eta performerren mugimendu horretatik –horien artean Ramón Churruca eta Fausto Grossi ere aipatu behar dira- sortu zen sorkuntza artistikorako bide berrien bilaketa, oinarri sozialetatik abiatuta. Bada, bide horiek askotariko proiektu eta elkarte independenteen bitartez garatu dira, poliki-poliki, eta haietako batzuek oraindik ere programatzen eta sustatzen dituzte zentro instituzionaletatik urrundutako jarduera artistikoak, biziberritze sozial eta hiritarreko mugimendutan integratuta (Amatau TV, MEM Jaialdia, Abisal, Amarica Asanblada, La Cuchara Kolektiboa eta bere Arte Hormonado jaialdia, sozialki degradatutako eremuak –Bilbo Zaharra, Zorrotzaurre…- berreskuratzearen aldeko elkarte artistikoak).

Horrenbestez, bai Euskal Herrian eta bai espainiar Estatuan bidebanatze bat gertatu zen bideoartearen programazio independentetik zetozen artisten eta galerietan zehar zirkulatzean zentratutako artisten artean. Azkenean, merkatuak bere arauak ezarri eta periferia zigortu zuen; bitartean, instituzio publikoak, museoentzat erosteko politiketan, merkatu prekario batek ezarritako jarraibideen arabera mugitzen ziren, merkatu horri laguntzen ziotelakoan.

Internet, arte eta teknologia, eta zine (bideo) esperimental (berriaren) itzulera.

Azken urteak markatuta egon dira Interneten, teknologia elkarreragile berrien eta irudiaren digitaliazioaren inpaktuarekin lotutako dinamika batzuengatik.

Askoz ere lehenago, 1995 eta 1997 bitartean, kultura elektroniko berriarekin lotutako jarduera aurrendari batzuk garatu ziren Bilbon, Ciberria: Symposium de Arte y cultura electrónica izenburuarekin.  Antolatzaileak Iñaki Perez eta María Pallier (Trimaran Arts Promotion) izan ziren, eta ziberkulturaren teorialariak ekarri zituzten, hala nola Peter Weibel eta Setelarc zibor-artista australiarra. Era horretan, lan-bide berriak ireki ziren artearen eta teknologiaren arteko harremanean (net-art, interaktibitatea, irudi birtuala,…), eta lehengo belaunalditako bideoartista batzuek bat egin zuten joera berri horiekin (Mikel Arce, Josu Rekalde, Juan Crego, Patxi Araujo); artista berriak, berriz, sistema birtual eta interaktiboekin hasi ziren lanean, oinarrizko CD-ROMarekin hasita (horien bitartez, Rodríguez Fundazio –Natxo eta Fito Rodríguez- Amasték –Ricardo Antón, Saioa Olmo- eta beste kolektibo batzuek izaera berria eman zieten euren lanei, funtsean kontzeptual eta teorikoak baitziren) eta askoz ere konplexutasun teknologiko handiagoko proiektuetara iritsiz (Agueda Simó, Jaime de los Ríos, Lourdes Cilleruelo, Augusto Zubiaga, Enrike Hurtado, KLEM). Halaber, Divergentes, Disonancias edo Conexiones Improbables moduko proiektuak ere sortu ziren, artistak eta enpresak elkarrekin lotzeko eta bi eremuen arteko sinergiak sortzeko; edo Technarte, Arte eta Teknologiari buruzko Nazioarteko Konferentzia, Tecnalia korporazioari atxikia, 2006az geroztik Bilbon garatu dena.

Alor kontzeptualean ere, internet eta digitalizazioak ekoizpen eta banaketa artistikoari ekartzen dizkioten aldaketei buruzko gogoeta-ildo sakon bat garatu zen, aldaketa horiek hedakuntza eta banaketa osoa ukitzen baitzuten. Banaketa autogestionatua ahalbidetu zituzten teknologiak, bideoaren kasuan bezala, banaketa asimetriko eta globalaren bidera lerratu dira, sarearen izugarrizko garapenaren ondorioz. Bada, garapen hori artearen mundukoak ez diren irizpideekin mugitzen da: obra bisitatu duten “erabiltzaileen” kopurua, like kopurua,  eta abar. Horren aurrean, eduki artistikoen sortzaileek euren lekua birpentsatu behar dute behin eta berriz. Autoretzaren kontzeptua bera ere mugitu egin da, copyrightetik Copyleft eta Creative Commonsera pasatuz; horren eraginez, “Arte Objektu gisa” deritzan salerosketan parte hartzen duten eragile guztiek beste eszenario baterantz eboluzionatu behar izan dute. 2005ean, Copyleftari buruzko jardunaldiak egin ziren Artelekun, eta Natxo Rodriguezek Copyleft. Manual de uso katalogoa antolatu eta argitaratu zuen. Eboluzio horrek hankaz gora utzi du balio estetikoaren espekulazioan oinarritutako merkatua. Prozesu horretan, autore singularraren amaiera hurbiltzen ari da, eta horren ordez “izar-komisarioa” nagusitzen ari da, “fizkio-kontakizunen” sortzaile berri gisa agertuz.

Dena dela, autoreak eta proiektuak ugaldu badira ere, kontua da ez dela eratu behar bezain trinko eta egonkorra den sarerik artearen eta teknologia digital berrien arteko gurutzaketa horretan. Instituzioen aldetik ere apustua ez da behar bezain sendoa izan, eta horrek nahiko atzean utzi du Euskal Herria, beste leku batzuetan garatutakoarekin alderatuta; adibidez: ZKM Karlsruhen edo Ars Electronica Linzen; edo, estatu mailan, Madrilgo MediaLab edo Bartzelonako Hangar moduko elkarreragin-eremuak.

Irudiaren digitalizazioak beste dinamika batzuk ere sortu ditu; horien artean, nabarmentzekoa da zinemaren eta bideoaren arteko mugak gero eta gehiago lausotu direla, eta baita zinemaren eta telebistaren artekoak ere. Kontua ez da zinemak irudia elektronikoa integratu duela, behin betiko, ekoizpen forma arrunt gisa. Izan ere, horrekin batera zinemak forma narratibo berriak bereganatu ditu, hots, dokumentalarekin, errealitatearekin eta esperimentazioarekin lotutako forma narratibo berriak; halaber, genero dokumental klasikotik harago doazen ez-fikziozko formatu berriak ere agertu dira, sorkuntzako dokumental edo zinema esperimental huts bihurtuta. Formatu berri horiek zirkulatzen dute zinemaldietatik, hala nola Zinebi (Bilbo), Punto de Vista (Iruñea), SSIFF-Zinemaldia (Donostia), Lupa (Errenteria), Bideodromo (Bilbo), eta zentro artistiko eta kulturaletatik (Tabakalera, Bilbaoarte, Artium, Arte Ederren Museoa), eta horrek zirkuitu paralelo trinko bihurtu ditu zinemaldi eta zentro horiek. Horrez gain, telebista-plataforma berriak garatu dira, aurrena serieen bitartez eta hurrena film zinematografikoen zuzeneko ekoizpenaren bitartez, Eta badirudi horrek behin betiko irauli ditzakeela industria zinematografikoaren oinarriak. Era horretan, espazio garrantzitsu bat ireki da iraganean espazio artistikoaren muga zurrunen barruan geratzen ziren obren zirkulaziorako, eta espazio artistikoek, berriz, ikus-entzunezko ekoizpenari irekitzen dizkiote berriro euren ateak. Hori onuragarria izan da belaunaldi berriko autore askorentzat, hala nola Polaroiskak, Jesús Pueyo, Amaia Vicente edo Mawa 3, eta lehengo belaunaldietako autore batzuen balioa nabarmendu du; adibidez: Txuspo Poyo.

Konklusioak

Konklusio gisa, esan dezakegu bideoarteak frankismoaren amaieran sortutako gainerako diziplina artistikoen bidea egin zuela, hau da, aurrena  kontzeptualismo eta abstrakziotik gertu zegoen etapa batetik pasatu zen; gero, trantsizio politikoan, errelatuarekin eta bitartekoaren espezifikotasunarekin esperimentatu zen, eta, azkenik, disolbatu eta beste diziplina batzuekin hedatu zen, hau da, arte plastikoetatik ez ezik musika, soinu-arte, performance, antzerki, dantza eta zinematik ere zetozen diziplinekin.

Eduki tematikoei dagokienez, Euskal Herriko bideoarteak esperimentazio-ildo batzuk zeharkatu ditu, horietako batzuk irudi elektronikoaren espezifikotasunari eta haren bidez etorritako berrikuntza teknologikoari lotuta, beste batzuk haren diziplinartekotasunari eta instalazio-izaerari lotuta, eta beste batzuk beraren gaitasun komunikatibotik abiatuta, sistema soziokultural eta politikoaren inguruko kritika bat zuzenean garatzeko.

Panorama artistiko instituzionalari dagokionez, bitarteko teknologikoen bidez egindako ekoizpenen asimilazioa oso geldoa izan da, eta horrela izaten jarraitzen du; izan ere, programazio instituzionalek atzerapen nabariaz egin dute aurrera proposamen artistikoen abiadurarekin alderatuta. Artearen merkatuaren inertziagatik eta bildumazaleek arte “erreproduzigarria” erosteko azaldutako erreparoengatik, amildegi bat ireki da egiten den artearen eta kontsumitzen den artearen artean.

Instituzio kulturaletatik, artearen sistema tradizionaletik kontsumitzen den artearen segidismoa egin dute, hau da, azoka, galeria eta museoen zirkuituan geratu dira, bestelako mugimendu esperimentalen aldeko apustu garbirik egin gabe. Horretan eragina izan du aurretik zetorren ideia batek, alegia, bazegoela ildo bat eta belaunaldi-errelebu bat Oteiza eta Txillidaren euskal artearekin lotua. Horren ondorioz, euskal artearen panoraman bere burua balidatzen duen sektore bat sortu da, beste hainbat esperimentazio-ildo kanpo utzita.

Artikulu honetan ikusi dugun bezala, lehen bideoarte deitzen genion eta orain Bideoarte eta Bideo-performance hedatua deitu genezakeen mugimendu hartatik ekoizpen- eta erakusketa-bide berrien bilaketa sortu zen, eta gaur egun ere horretan jarraitzen dute jarduera artistikoak zentro instituzionaletatik urrun programatzen dituzten elkarte independente askok.

Irudi elektronikoak industria zinematografikoan izandako integrazioak eta genero eta forma narratiboen hibridazioak ere zinema eta bideo esperimentala garatzeko eta erakusteko aukera berriak ireki dituzte, Jaialdien bidez eta Zentro Artistiko eta Kultural berrien bitartez.

 

BIBLIOGRAFIA

Aramburu, Nekane. 2014. GAUR [sic], AECID – Etxepare Euskal Institutua, Donostia – San Sebastián

Baigorri, Laura, 1997. El video y las vanguardias históricas. Universitat de Barcelona. Bartzelona.

Bonet, Eugeni; Palacio, José Manuel. 1983. Práctica Fílmica y Vanguardia artística en España 1925-1981. Universidad Complutense. Madril

Bonet, Eugeni, 1995, Señales de video, Catálogo de exposición, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madril

Bonet, Eugeni, 2007, Notas para una contrahistoria del video independiente español, Desacuerdos, vol. 4

Estella, Ignacio. 2007, “Entrevista a Eugeni Bonet”. Desacuerdos, vol. 4.

Estella, Ignacio, 2007, Cuando las actitudes devienen norma. Institucionalizaciones del video en el Estado español. Desacuerdos, vol. 4.

García-Merás, Lydia, 2007, El cine de la disidencia. La producción militante antifranquista. Desacuerdos, vol. 4.

Herreros, Roberto; López, Isidro, 2013, El Estado de las cosas de Kortatu: Lucha, fiesta y guerra sucia. Lengua de Trapo, Madril

López Carrasco, Luis, Parés, Luis E., 2017, Confort y conflicto (I y II): de cómo el cine español se desconectó de la realidad en los años ochenta. CTXT, 2017ko irailaren 13 eta 20a, http://ctxt.es/es/20170913/Culturas/14995/cine-transicion-almodovar-ley-miro-jose-juan-bartolome.htm y http://ctxt.es/es/20170920/Culturas/15119/cines-a%C3%B1os-ochenta-transicion-franquismo-ley-miro.htm, 2018/05/24an kontsultatuak

Martínez, Guillem (coord.), 2012. CT o la Cultura de la Transición, Debolsillo. Bartzelona

Marzo, Jorge Luis. 2006. Arte moderno y franquismo. Los origenes conservadores de la vanguardia y de la politica artistica en España.

Marzo. Jorge Luis; Mayayo, Patricia. 2015. Arte en España (1939-2015): ideas, prácticas, políticas. Cátedra, Madril.

Oteiza, Jorge. 1963. Quousque tandem…!: Ensayo de interpretación estética del alma vasca”. Editorial Auñamendi. Zarautz

Prado, E.; Moragas, M., 2002. Les televisions locals a Catalunya. De les experiències comunitàries a les estratègies de proximitat , Barcelona: Consell de l’Audiovisual de Catalunya

Rekalde, Josu. 1988. Bideo-Artea Euskal Herrian. Kriselu. Donostia

Rekalde, Josu.2008. Panorama del Arte vasco contemporáneo en relación con las nuevas tecnologías Ondare. Cuadernos de Artes Plásticas y Monumentales. Eusko ikaskuntza. Donostia.

Rodriguez, Arturo.2016. Apología/Antología. Recorridos por el video en el contexto español. Edita Cameo. Barcelona.

Unsain, José María. 1983. Los vascos y el cine experimental. Eusko Ikaskuntza. Donostia – San Sebastián.

Intervenants

Photographe et Musicien