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Les mondes de la musique / musikaren munduak
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KanAquitània, polyphonie des Nouvelles Aquitaine et Calédonie

Dates et lieux(1)

  • Dimanche 20 octobre

    18.30 - 20.00

    Auditorium de la Cité des Arts Bayonne
    Payant

KanaquitaniA

Polyphonies des Nouvelles Aquitaine et Calédonie, 10 hommes chantent en chœur : Léon Guathoti, Marcel Passa, Henri Gope-Mate, Atea Neaoutyne, Boris Thomadra Jakes Aymonino, Henri Marliangeas, Joan-Francès Tisnèr, Fouad Achkir, Ravi Prasad

 

La manufacture verbale porte ce projet artistique Voix des Nouvelles Aquitaine et Calédonie : KANAQUITÀNIA

C’est une proposition collective de création polyphonique, avec la voix pour outil essentiel d’expression artistique, mêlant le travail mené par la manufacture verbale et les pratiques polyphoniques des chanteurs kanak.

Parler, murmurer, baratiner, bonimenter, travailler le poids des mots,
explorer l’accent des langues,
jouer avec les polyphonies du quotidien et de l’unique, Le chant de la manufacture verbale …

Transmettre le bruissement des feuilles, le ruissellement des eaux,
 le souffle des vents,
 le chant des oiseaux,
 Ae Ae, Selò, Waueng, 
Le chant Kanak …

Paicî, Drehu, Lenga d’Òc, Nengone, Malayalam, Ajië, Tamazight, les chanteurs relient les cultures de Nouvelle Aquitaine et Nouvelle Calédonie autour des langues et des chants.

Des ateliers de pratique vocale, collectages et résidences de création ont été menés conjointement sur les deux territoires avec deux temps de rencontre en Nouvelle Calédonie en avril et novembre 2019, une création en tournée de 4 concerts en novembre (Nouméa, Koneh, Penérihouen), avec la manufacture verbale, un groupe kanak de chanteurs et Uilu, chœur amateur calédonien, et une tournée en Nouvelle Aquitaine en 2020 incluant la venue de chanteurs de Nouvelle Calédonie et la participation d’Alen, chœur amateur aquitain.

 

Le Kaneka, 

par François Bensignor

En complément de l’histoire de Lélé, l’artiste que nous suivons dans ce film, nous souhaitons retracer brièvement le contexte musical dans lequel s’est développée sa carrière musicale, dans le sillage des pionniers du Kaneka.

Le Kaneka s’est affirmé après la mort de Jean-Marie Tjibaou, telle une parole mûre, trop longtemps contenue. Ce nouveau genre musical devient l’expression d’une jeune génération, fière de sa civilisation multi millénaire. Pour la première fois, le point de vue des jeunes Kanak sur l’histoire de la Nouvelle-Calédonie s’exprime à travers des chansons.

L’histoire de cet archipel constitué par la Grande Terre et les Îles Loyauté n’est souvent envisagée que par le prisme de ceux qui l’on colonisé. Bien peu de cas est fait des récits kanak. Or il n’est guère de civilisation qui tienne la parole, la poésie et la danse en plus haute estime.

Comme l’écrit l’anthropologue Alban Bensa dans son essai “Les Sanglots de l’Aigle Pêcheur”, « la civilisation kanak doit poser et défendre son point de vue sur l’histoire de la Nouvelle- Calédonie et même, dirions-nous, en donner le “la”. »

Dans les années 1990, le Kaneka libère une parole jeune, une parole fraîche. Elle est encore marquée du fort manichéisme qui vient de diviser la Nouvelle-Calédonie durant une décennie. Mais elle popularise un point de vue qui, jusqu’alors, n’avait jamais eu droit de citer dans le contexte médiatique.

Radio Djiido, fondée au cours des “Événements” de 1984-88, est la première à diffuser la musique des pionniers du genre. Dès lors sur ses ondes, tout le monde peut entendre des chansons modulées dans l’une des 28 langues jusque là généralement confinées à un nombre très limité de locuteurs. Puis, porté par l’engouement du public et les succès commerciaux, le Kaneka trouve les canaux de diffusion de bien d’autres médias.

On ne peut toutefois pas dissocier le succès du Kaneka de la dynamique collective qui le propulse et lui est consubstantielle. Car au-delà de l’aspect strictement artistique, le Kaneka est un véritable phénomène social, qui s’inscrit dans la suite des “Événements”. La plupart des groupes de Kaneka sont organisés en associations culturelles, lesquelles n’ont pas seulement une activité musicale, mais font partie intégrante de la vie de la tribu et de son histoire.

Pour la plupart d’entre eux, les jeunes qui constituent les groupes de la première génération sont en dehors du marché de l’emploi. Durant les “Événements”, ils ont été rejetés du système éducatif académique, ou l’ont quitté délibérément, rejoignant le cadre de vie de la tribu. En se lançant dans l’activité d’un groupe de Kaneka, ils constituent leurs propres repères, s’engagent dans une démarche d’insertion, laquelle peut trouver des soutiens financiers au niveau d’institutions comme la province ou les communes.

Une musique voulue par Jean-Marie Tjibaou 

Le projet culturel de Jean-Marie prenait en compte la naissance d’une nouvelle musique populaire spécifiquement kanak. Selon sa conception, il était essentiel que cette musique soit ancrée dans les racines culturelles de son peuple. Mais Jean-Marie Tjibaou disait aussi : « Notre identité, elle est devant nous ! » En d’autres termes, il n’était pas question d’essayer de reproduire des formes artistiques, dont le temps et l’absence de transmission auraient effacé les traces. Mais bien de créer, à partir du matériau culturel encore disponible dans la société kanak, une chanson, une musique contemporaines, capables de se projeter vers l’avenir.

Le tour de force de cet homme de culture est d’avoir su convaincre les “vieux”, autorités des clans, d’accorder à leurs “jeunes” le droit de se servir des rythmes, récits ou danses traditionnels, qui appartiennent soit à un clan, soit à une personne de la communauté, afin de façonner une musique nouvelle. Le Kaneka est ainsi constitué d’éléments musicaux ayant survécu à l’acculturation coloniale. Ils figurent les marqueurs identitaires de cette nouvelle musique, alors que l’instrumentation emprunte aux formes populaires de la musique globale. Le modèle récurrent des jeunes Kanak est le reggae. Tout d’abord en raison de son balancement très similaire à la cadence kanak, ensuite par une identification aux thématiques de résistance si magnifiquement incarnées par Bob Marley, chanteur aux allures de prophète.

Des chansons revisitant l’histoire 

La mission de transmettre l’histoire est quasiment inscrite dans les gènes du Kaneka. Prenons l’exemple d’un pionnier du genre, le groupe Vamaley. Les jeunes musiciens qui l’ont formé ont choisi pour leur groupe le nom d’une tribu chassée, décimée puis rayée de la carte du Nord de la Grande Terre par l’armée française lors de la Guerre Kanak de 1917 étudiée par l’anthropologue Alban Bensa dans son ouvrage “Les Sanglots de l’Aigle Pêcheur”. Y sont traduits des récits, notamment des poèmes (ténô), écrits ou conservés dans la mémoire orale. Dépassant la froideur des rapports militaires, le point de vue des Kanak s’y révèle dans toute sa poésie et sa complexité, nous éclairant sur les croyances, la hiérarchie sociale, les relations complexes régissant la famille, etc.

De nombreuses chansons offrent des pistes à explorer avec leurs auteurs sur une approche de l’histoire du pays vue par ses habitants kanak. “L’Esprit d’Hier” de Gulaan exprime un point de vue propre aux Kanak sur la fête anniversaire célébrant chaque année la prise de possession de la Nouvelle-Calédonie par la France en 1853. D’autres chansons font références aux “Événements” des années 1980. Dans “Gossanah”, par exemple, le groupe Nodeak offre une vision particulière de la tragédie d’Ouvéa.

 

Le Kaneka épouse la diversité du territoire calédonien. Comme l’histoire n’a pas laissé les mêmes traces sur la Grande Terre et aux Iles Loyauté, la musique s’en ressent. « Jean-Marie Tjibaou parle des “coups de bottes au derrière” et de “la spoliation foncière” qu’ont subis les gens de la Grande Terre, ce qui n’a pas eu lieu sur les îles, explique le directeur du Conservatoire de Koné Hervé Lecren. Aux îles, les gens n’ont aucun complexe pour chanter, alors que sur la Grande Terre, on chante souvent le dos tourné. Le pilou se danse dans l’entre soi, ce n’est pas un spectacle. »

La flamme du Kaneka 

Dès 1988, les tensions politico-sociales s’apaisent après la signature des Accords de Matignon-Oudinot. Un an plus tard, l’assassinat de Jean-Marie Tjibaou produit un tel effet de sidération que nul ne souhaite envenimer les dissensions entre les Kanak indépendantistes de tendances diverses. Le Kaneka trouve ses lieux de répétition, d’enregistrement et ses labels de production. L’élan culturel qui s’empare de La Nouvelle-Calédonie est symbolisé par l’édification du Centre culturel Tjibaou. Dans ce contexte, les créations du Kaneka favorisent l’adhésion populaire et les rapprochements entre communautés.

La fougue de la jeunesse anime les groupes de Kaneka, l’envie de rire et de danser, de profiter enfin du bonheur de croquer la vie à pleines dents. Une énergie positive à l’effet libérateur. Concerts, fêtes et festivals se multiplient, drainant les jeunes à Nouméa et sur le territoire. De toutes les aires culturelles émergent des groupes. Leur enthousiasme balaie les années sombres et se propage à travers le pays par la radio et les premières cassettes. Bientôt avec le CD, ce sera un véritable raz-de-marée de chansons et de bonheur à partager.

Les succès commerciaux des artistes de Kaneka entraînent une structuration de la filière musicale locale jusqu’alors inexistante. Individus conscients, certains artistes s’émancipent d’une tutelle à laquelle certains politiciens, voire certains médias, auraient aimé réduire leurs créations. Au-delà de leur statut d’interprète, ils deviennent des auteurs, compositeurs à part entière, dont les œuvres marquent la création calédonienne, et ils commencent à s’exporter.

Le Kaneka aujourd’hui ? 

Parfaitement identifié à la Nouvelle-Calédonie, le Kaneka a été durant la décennie 2000 le genre musical le plus populaire et le plus vendu sur l’archipel. Des premières cassettes confidentielles de 1991 jusqu’aux concerts accueillant des milliers de personnes, ce genre musical a su briller de tous les feux de la nouveauté. Et puis, du fait de sa commercialisation, cette musique a commencé à se banaliser.

Comment résoudre l’équation de la transmission du Kaneka, alors que les jeunes musiciens de la fin des années 2010 le considèrent parfois comme une musique du passé ? Le Kaneka n’aurait-il donc été qu’une mode, un feu de paille d’idéalistes aujourd’hui rentrés dans le rang ? Les avancées culturelles et sociétales traduites par les succès commerciaux jusqu’au- delà du territoire calédonien seraient-elles à présent révolues, hors de propos ?

Alors que perdure l’écart entre la vie urbaine à Nouméa et la vie “en tribu” les acquis de cette musique évoluent. Les jeunes Kanak élevés dans la perspective du “destin commun” promis par l’accord de Nouméa appréhendent différemment leur relation à la coutume. Trop jeunes à l’époque des “Événements” des années 1980 pour en mesurer le choc politique et culturel, leur expérience en perpétuelle oscillation entre deux mondes se traduit à présent dans un langage musical renouvelé.

Que reste-t-il de l’esprit pionnier du Kaneka ? Qu’en perçoit-on dans la démarche des jeunes artistes contemporains ? Se réfèrent-ils à leurs aînés et de quelle manière ? La politique influence-t-elle leur positionnement culturel ? Quel avenir envisagent-ils pour la Nouvelle- Calédonie ? Autant de questions que nous souhaitons aborder en arrière-plan de la quête de Lélé, le personnage principal du film qui vous est proposé.

François Bensignor : la plume dans le hip hop, le coeur en Afrique 

Michel Bampély, Libération, 18 octobre 2018

François Bensignor, journaliste spécialisé dans les musiques du monde, a couvert les débuts du hip hop dès 1982. Dans notre entretien, il analyse les mécanismes de pouvoir et de domination au sein de l’industrie musicale. Lundi 22 octobre à 22h35 sur France Ô sera diffusé « Belaï, le voyage de Lélé » son film consacré à un chanteur kanak.

Michel Bampély : Vous avez consacré plusieurs ouvrages à la musique dont le dernier paru en 2012 chez Demi-lune « Fela Kuti, le génie de l’Afrobeat ». Peut-on dire que votre journalisme est spécialisé dans les musiques noires ? 

François Bensignor : Oui, on va dire que c’est comme ça que j’ai approché la musique. Au départ j’étais très fan de musique. Je suis de la génération des années 60, celles des Stones. Et dès que sont arrivés les Soul Men ça m’a vraiment convaincu et puis je chantais ce style-là.

Michel Bampély : Vous étiez artiste ? 

François Bensignor : J’ai monté mon premier groupe à 16 ans. Dans le dernier groupe que j’ai formé, j’avais un guitariste togolais. Et il avait une façon de groover qui était très particulière. À l’époque j’allais dans les concerts de free jazz. Il y avait beaucoup d’américains de ce style qui vivaient à Paris et j’étais toujours fourré là-dedans. La black music c’était vraiment mon truc. Et à la fin des années 1970, j’ai rencontré d’autres musiciens comme Touré Kunda ou le West African Cosmos. Je suis ensuite devenu journaliste sur le tard, j’avais environ trente ans. Il y avait à l’époque pas mal de magazines alors on écrivait beaucoup. J’étais un des premiers à écrire sur les musiques africaines. J’étais permanent dans un magazine qui s’appelait Rock en Stock, je ne faisais que ça. Et c’est en 1982 que j’ai publié mon premier article sur la Zulu Nation avec Afrika Bambaataa lors de la tournée du New York City Tour.

Michel Bampély : Dès 1979, le rap a connu ses premières diffusions dans les discothèques et les milieux branchés afro-antillais, avant d’être pris en charge par les médias et les industries culturelles. Pouvez-vous nous parler de cette période ? 

François Bensignor : Je vais être franc avec vous, en 1979 j’ignorais totalement l’existence du hip hop. On a commencé à en parler vraiment entre 1980 et 1981 dans Actuel, le magazine phare de la culture underground. Le moment où j’ai été en contact direct avec le hip hop c’est pour cette tournée de Afrika Bambataa en 1982 et c’est grâce à la publication du premier album qui avait été produit par Jean Karakos. Malheureusement il a disparu le 22 janvier 2017 et Jean Karakos était quelqu’un d’important pour les musiques noires en France. C’est lui qui avait créé le premier label Byg Records et qui a enregistré énormément d’artistes de free jazz. Il a notamment monté le premier grand festival de pop en Europe mais les autorités françaises avaient refusé de le suivre donc il est allé le faire à Amougies en Belgique. Des français et des belges y sont allés et ce sont vraiment des souvenirs incroyables. À l’époque j’étais très fan de l’Art Ensemble of Chicago qui s’est produit à ce festival. Et pour moi le rap c’était un peu la suite du Art Ensemble, ce développement du speech qu’avait ce groupe. Je pense également aussi à The Last Poets comme précurseur du rap. Ce qui m’a intéressé dans le rap, c’est sa poésie, sa façon de rythmer la parole, même si les prémisses étaient dans le jazz.

Michel Bampély : Pouvez-vous me décrire les premiers acteurs culturels du hip hop, leur composition socio- ethnique ? 

François Bensignor : C’était des banlieusards c’est clair. Moi j’ai toujours vécu à Paris dans le XIVe. Je ne venais pas de la banlieue. Au tout début, il n’y avait pas de problèmes. Dès que le hip hop est devenu médiatique, il y a eu un problème de classes. Pour les jeunes, j’étais un vieux. Si vous voulez, moi je n’ai pas connu le hip hop et le rap dans la rue. Je ne le connaissais qu’à travers mon travail de journaliste. Dans le New York City Tour de 1982, les artistes étaient majoritairement noirs mais il n’y avait pas de français. Je suis intéressé, je trouve le courant assez génial mais je ne suis pas investi comme j’ai pu l’être dans les musiques africaines. J’étais malgré tout moins impliqué dans ce milieu qu’un Olivier Cachin par exemple. J’ai connu des artistes comme les IZB ou Dj Dee Nasty mais je ne fréquentais pas les Zulu parties.

J’appréciais plus l’approche du hip hop d’Afrika Bambaataa que ce qui a suivi, mais j’ai beaucoup accroché avec le groupe IAM que j’ai couvert en tant que journaliste. En tant que journaliste lorsque j’approchais les jeunes, j’ai rencontré ensuite un problème de distance avec ceux qui avaient une attitude contestataire : « c’est contre vous qu’on se bat ». Je représentais pour eux une forme d’institution, n’étant pas dans un crew. J’ai décroché dans les années 1990, à l’époque des Rencontres de La Villette où j’ai croisé des minots qui ne voulaient surtout pas voir « ma sale gueule de blanc » et m’entendre avec les mots que j’avais. Et là j’ai décroché. Je ne comprenais pas, c’était un racisme à l’envers et je n’étais pas prêt à affronter ça.

Michel Bampély : Après la diffusion de l’émission HIP HOP de Sydney en 1984, le break dance et le smurf se sont popularisés dans les banlieues françaises. La culture hip hop a alors présenté à la France un visage médiatique multiculturel. Mais sur le terrain, dans les Zulu parties et les discothèques, la grande majorité des danseurs étaient noirs. Vous le dites vous-même dans vos articles de l’époque. 

François Bensignor : Je ne sentais pas au début du mouvement hip hop français cette différence ni cette affirmation black. Je percevais dans ce courant surtout un désir d’expression artistique et un désir d’éclate. Et surtout il y avait beaucoup de danseurs.

Michel Bampély : Pourtant vous êtes l’un des premiers journalistes à avoir évoqué en parlant du hip hop un mouvement noir en France au début des années 1980. Vous l’avez écrit…. 

François Bensignor : Oui mais parce que c’est ça qui m’intéressait. Ça m’intéressait autant chez ces jeunes de la 2e et 3e génération de banlieue. Car ce qui m’intéressait avant tout c’était les artistes noirs africains. J’ai suivi la première génération d’artistes et musiciens africains puis la génération suivante qui s’exprimait à travers un médium artistique différent, et qui étaient reliés quelque part par la triangulation à l’idée de l’Afrique.

Michel Bampély : Depuis 30 ans, les écrits universitaires et journalistiques abordent l’histoire du hip hop français à travers le prisme de la banlieue, son aspect « black, blanc, beur» et ne font plus le lien avec la communauté afro-caribéenne. Comment expliquez-vous cela ? 

François Bensignor : C’est d’abord une affaire politique. Le slogan « black-blanc-beur » n’est pas né par hasard. La petite main « touche pas à mon pote » c’est quand même SOS Racisme qui l’a créée et c’était quelque part un instrument de l’Etat, il faut le dire. Black- Blanc-Beur avait une telle puissance et un tel rayonnement que ça a absorbé tout, même le hip hop. Le discours identitaire des beurs fut à l’époque le plus fort parce qu’ils étaient les plus nombreux, sociologiquement cela se comprend.

Je ne suis pas universitaire, je ne suis pas sociologue, je n’ai aucun diplôme, je ne suis jamais allé à la fac, ni rien du tout. Mon approche de la société est avant tout artistique. Le fait qu’aujourd’hui le hip hop ne soit plus relié à la communauté noire est une dérive institutionnelle. Ils n’entendent pas la musique, ils n’entendent pas le rythme, ils ne savent pas ce qu’est le contretemps, ils ne savent pas danser.

Michel Bampély : La conséquence est la quasi absence de la communauté des créations, des Noirs d’origine africaine et antillaise dans les postes de pouvoir au sein des grands médias, des infrastructures qui prennent en charge le hip hop et par extension les musiques urbaines. 

François Bensignor : Là il s’agit plutôt d’un problème de société. Moi par exemple vous ne me trouverez dans aucun organigramme tout simplement parce que je n’ai aucun diplôme. On est dans un gros problème de la France colonialiste. Je viens de faire un film en Nouvelle Calédonie avec un artiste Kanak.

Pour eux le problème est bien plus monstrueux que ça. Ils ont deux sortes de gouvernements avec un conseil des anciens mais le gouvernement calédonien qui gère toutes les affaires économiques et sociales n’est pas kanak. Ce ne sont pas eux qui ont le pouvoir. Même au sein des musiques noires on arrive pas à se débarrasser des logiques de pouvoir et de domination racistes. On arrive pas à se débarrasser de cette saleté. Comment expliquer que la pensée raciste soit le moteur de toute une civilisation ? Cette histoire m’obsède.

Michel Bampély : Vous qui êtes spécialiste des musiques noires, vous savez que la culture rock fut créée par des afro-américains dans les années 1940. Et pourtant on écrit encore qu’elle a débuté lorsqu’Elvis Presley est entré en studio… 

François Bensignor : Tout le monde écrit ça dans les bouquins. Moi aussi j’ai lu ça et je l’ai relayé. Parce que c’est une histoire américaine, ségréguée. C’est l’histoire d’une société où l’on fabriquait des produits pour la communauté noire et pour les autres communautés. L’autre problème est que nous européens, nous calquons notre modèle sur le dominant américain. Dans une industrie musicale globalisée c’est toujours l’idéologie américaine qui décide. Le rock, le jazz, le blues ont occulté toutes les musiques afro-descendantes. On ne tient pas toujours compte du volume économique des musiques cubaines, brésiliennes, colombiennes ou afro-antillaises qui est parfois plus conséquent que les musiques afro-américaines. La créativité des artistes du Nouveau-Monde, métissée, est bien plus importante que cette vison ségréguée de la musique américaine.

Michel Bampély : Pensez-vous qu’un jour les Noirs pourront disparaître de la culture hip hop comme c’est le cas aujourd’hui pour la culture rock ? 

François Bensignor : Je ne suis pas d’accord avec votre approche. C’est quoi le rock aujourd’hui ?

Michel Bampély : Oui mais vous n’arrivez toujours pas à me citer un seul grand groupe de rock noir d’aujourd’hui, à cause de son appropriation culturelle. Pourquoi n’êtes vous pas vous-même entré dans un organigramme ou dans un poste de direction dans un label ? 

François Bensignor : Parce que je suis toujours resté indépendant et j’avais moi aussi mes limites intellectuelles. J’étais nul en business mais je suis devenu responsable du Centre d’Information des Musiques Traditionnelles à l’IRMA. C’est le plus haut poste que j’ai occupé et j’ai fait ça pendant 12 ans.

Michel Bampély : Votre approche journalistique des musiques noires a aujourd’hui disparu du monde des médias… 

François Bensignor : Mais tous les journaux de musiques spécialisées ont disparu. Et aujourd’hui on n’a plus vraiment d’espace pour s’exprimer. À l’époque les journaux mensuels de musique tournaient à plus de 200 pages. Les journalistes « pissaient » de la copie. Maintenant les articles ne sont réduits qu’à quelques signes. J’ai la chance d’avoir créé ma rubrique dans la revue Hommes et Migrations. Les blogs c’est bien mais pour nous les dinosaures c’est compliqué. J’ai commencé avec une machine à écrire. Tout ce métier a complètement changé. Les magazines spécialisés de musique ont disparu parce qu’ils n’avaient plus les moyens économiques d’exister.

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